не есть отщепление от тождества или результат его развития (что, по существу,
одно и то же), а
12
составляет его самое существенное свойство, это есть проблема семантики, взятая
в ее формообразующей стороне. Дальше, я хочу показать, что жанр - не автономная,
раз навсегда заклассифицированная величина, но теснейшим образом увязан с
сюжетом, и потому его классификация вполне условна. И сюжет и жанр имеют общий
генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного
мировоззрения; каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог
становиться другим; в процессе единого развития литературы все сюжеты и все
жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве,
несмотря на резкие морфологические отличия. Мысль об условности жанровых рубрик
и отграничений - центральная для данной работы. Я хотела бы показать, как один и
тот же мировоззренческий смысл получал различные аспекты содержаний и структур в
творческой переработке новых общественных идеологий, как этот смысл не был
сперва сюжетом или эмбрионом литературы, но просто жизненным смыслом, смыслом
простого обихода, при помощи которого люди жили, работали, ели, взращивали
детей; как этот исторический смысловой шифр к природе и жизни, выработанный
первым человеческим обществом, в измененных социальных условиях потерял то свое
значение, для которого был непроизвольно создан, и тогда не исчез совсем, но
оказался культурной ценностью, результатом "производства идей", духовным
инвентарем, пошедшим в пользование новой идеологии и новой культуры. И тогда его
лицо меняется. Былой конкретный смысл абстрагируется от своей значимости,
оставаясь голой структурой и схемой; ее берут для новой идеологической
надобности, и берут в определенных дозах, приноравливая к новым конкретным
целям. Но точность и строгая предельность этих целей уже не застрахована от
тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы. Классовое сознание,
покончив со старым смыслом, которым руководствовалось сознание первобытного
общества, создает религию, литературу, философию, искусство, науку, но всюду,
где эти идеологии формально построены на переработке старого смыслового
наследия, жанровые разграничения условны, и анализ обнаруживает, что все эти
жанровые формы представляют собой различно и по различным поводам
трансформированный старый мировоззренческий материал, взятый то в одном аспекте,
то в другом. Итак, в процессе истории одно и то же различно оформляется,
подвергаясь различным интерпретациям и разли-
13
чию языка форм; перед нами двуединое явление, внутреннее тождество и внешнее
многообразие.
Чтобы это показать, нужно, во-первых, взять семантическую систему в том
историческом периоде, когда она еще не является литературой: это делает первая
глава работы. Дальше предстоит рассмотреть эту же систему смыслов в виде
структуры литературных жанров, в виде сюжета, действующих лиц и аксессуаров:
вторая глава. И затем, взяв материалом античную литературу, показать, что ее
жанры - гибкие, условные, переосмысленные сочетания тех или иных сюжетных
систем, что ее сюжеты - такие же подвижные сочетания былых систем смысла, взятых
с новых позиций. Это делает последняя глава, которая продолжает говорить о
формальной стороне сюжетов и жанров с точки зрения их семантики: я ставлю своей
задачей не историю сложения и путь развития античной литературы в ее жанрах и
сюжетах, но теорию и историю сюжетно-жанрового формообразования. Не во все
исторические эпохи (как думали и думают) это формообразование одинаково. Поэтика
может обобщать факты, когда они даны в конкретной исторической специфике, и в
этом отношении между нею и историей литературы не должно быть существовавшего до
сих пор водораздела. Сюжеты и жанры имеют свою историю. В античной литературе
они на глазах получают становление и специфику как жанры и сюжеты
схематически-готовые, структурно сложенные доклассовым сознанием, но содержание
которых классово переосмыслено; это жанры и сюжеты фольклорные, пришедшие из
культа, неподвижные и обязательные по форме. В следующий период, который тянется
до эпохи промышленного капитализма, сюжеты и жанры носят характер
традициональной формы и структурно остаются старым фольклорным наследием,
общеобязательным, малоподвижным; близость к религии и культу, которая так свежа
в античности, здесь заменяется традиционализмом. Основоположники марксизма
показали, что сознание феодального общества еще религиозно, что идеология
раннего буржуазного общества развивается в противоречащих ей формах: нужен был
переворот в мышлении вслед за переворотом в производстве и в общественных
отношениях, чтобы классовый писатель стряхнул традицию и, перестав брать
литературные сюжеты из литературы же (в первую очередь из фольклора), начал
обращаться к газете, бытовому происшествию, вымыслу и т.д. Этот второй период,
период традиционализма, так же связан с античностью, как античность с
14
доклассовым обществом, и не потому, что здесь цепь непрерывности (напротив,
европейская литература берет материал также из своего собственного фольклора,
как и литература античная, лишь исторически различны сами методы этого
использования и поводы к нему), но потому, что без становления жанров в
греческой литературе трудно понять их историю в Европе, и что, как бы ни
отличались античные сюжеты и жанры от последующих европейских, но до XIX века
все они, с точки зрения последующего периода, представляют собой одно общее
целое.
Эта общая им черта - фольклорность. И так как она в комплексе поднимаемых мною
вопросов получает особое значение, то я должна оговориться, что под фольклором
понимаю доклассовое "производство идей", функционирующее в системе классового
мировоззрения.
В задачу данной работы входит определение фольклорного сюжета (который
существует рядом с фольклорными действами) и фольклорных жанров как носителей
таких сюжетов, а также показ их специфики, когда они становятся литературными
сюжетами и жанрами. Поскольку центр тяжести всей конкретной стороны работы
именно в этом, для меня первостепенное значение имеет история науки о фольклоре,
о религии, о первобытном мышлении и о семантике.
4. Мифологисты
Начинать нужно и здесь с мифологистов как с основателей изучения литературы не с
формальной стороны, а со стороны представлений, рождающих ее содержание. Они
возводили сюжеты к прасюжету, как сравнительное языкознание возводило языковые
элементы к праязыку; под сюжетами они понимали мифы, под мифом - поэтический
вымысел, реагирование поэтической фантазии на природу. Единый прасюжет со
временем разветвляется на множество родственных сюжетов, как единый праязык - на
множество языковых семей; первоначальная чистота затемняется привходящими
элементами, которые представляют наносный слой; по их удалении можно снова
добыть древний чистый прасюжет. Язык поэтических образов аллегоричен, он имеет
объектом явления природы, преимущественно солнце и светила, облака, ветер,
погоду, но облекает впечатления от них в художественные образы иносказательного
характера, придает им картинную выразительность, поэтизирует их, - ибо раннее
человечество обладало огромным поэтическим даром, вчувствованием в природу,
которое впоследствии было потеряно под влиянием цивилизации и сохранилось
15
только в поэзии народа, в так называемой народной словесности и народном
творчестве Таково, в схематическом виде, ученье братьев Гриммов, Буслаева и др.
По существу реакционная, мифологическая теория имела несколько школ, которые
разнились между собой в деталях. Наиболее теоретически отдален от нее, хотя на
практике и доведший эту теорию до абсурда, классик Леопольд Воеводский В теории
он первый восстал против аллегорического толкования мифа, против методики
отыскания "символов" в поэзии и против поэтизационного объяснения генезиса мифов
Его огромной заслугой является то, что он выставил тезис о "первоначальной
адекватности мифического выражения с действительностью, какой она представлялась
сознанию лица или народа, образовавшего миф". С этой точки зрения, символом он
называет "выражение, переставшее быть адекватным действительному пониманию", а
аллегорией - "выражение, никогда не бывшее адекватным"2. Воеводский не мог еще
знать в то время, что понятийное мышление - продукт классового общества, все же
его прогрессивность в том, что он в сущности уже говорит о мифическом мышлении,
отвергая "поэтическую фантазию" и прочие фикции мифологистов Но, рассматривая с
точки зрения научного наследия всю школу в целом, нужно сказать, что, при всей
примитивности ее построений, она исторически ценна постановкой генетической
проблемы о смысловом содержании мифа, о смысловом содержании поэтического и
мифического образа, о смысловом содержании сюжета. Точно так же ценны у нее во
многих случаях выводы по материалу, блестящие ученые с большой эрудицией, с
интуитивным чутьем, утраченным их учениками, основатели мифологической школы
оставили увлекательные работы, наивные по методологии, но зачастую верные по
непосредственному вскрытию мифа Теоретическую ценность имеет сейчас и тот
пресловутый, навязчивый прием, по которому мифологисты во всех явлениях и
ситуациях мифа и поэзии видели символ одного и того же атмосферически-светового
феномена. Ведь это означает, что одна и та же семантика (солнце, звезды) может
морфологически отливаться в различные формы (Одиссей, дом Одиссея, слуги Одиссея
и т д.), - мысль, с которой сами мифологисты ничего не сумели сделать Все же
основная разница между современным учением о мифе и "мифологическим" навсегда
останется в том, что миф рассматривался как продукт народного творчества (отсюда
преимущественное изучение народной
16
поэзии), а не как всеобщая и единственно возможная форма восприятия мира на
известной стадии развития общества, поэтические формы - осколки этого мифа Сама
теория мифологической школы, опиравшаяся на выводы языкознания о едином праязыке
и единой прародине, в исторической перспективе может быть охарактеризована как
попытка из одного прафакта вывести и объяснить все многоразличие позднейших
осложненных форм, отсюда отличия рассматривались ею как отход от первоначального
единства, хотя между отдельными единствами и лежала пропасть В этом смысле
мифологическая теория идет в ногу со своей эпохой, достигающей наибольшей
выразительности в идеях дивергенции и прямолинейной эволюции Дарвина Как всякая
теория единой локализации и единого источника (те родства), мифологическая
теория неизбежно должна была прийти к идеям транслокации и передачи, с
исторической точки зрения, пришедшая ей на смену и отрицавшая ее школа
заимствования логически продолжила ее и не внесла в теорию ничего нового
Напротив, ново и ценно оказалось расширение самой орбиты научного наблюдения,
введенной приверженцами теории заимствования, чтобы доказать свою мысль о
странствовании сюжетов и переходе поверий, круга идей и сказания от народа к
народу и от лица к лицу, эта школа должна была ввести широкий сравнительный
метод, с обогащением материала формами обряда и быта Самый крупный представитель
такого направления на Западе - Бенфей, а у нас - Александр Николаевич
Веселовский.
5 А. Н. Веселовский
Несомненно что центральной проблемой, над которой работал Веселовский, было
взаимодействие форм и содержаний Понятие формы следует брать у Веселовского
широко - в виде неизменных элементов, которые живут вечно, переходят по
наследству из поколения в поколение, странствуют по народам и представляют
собой, в конце концов, общеупотребительный и неизвестно кем сложенный язык
(койне) Содержание, наоборот, подвижно и вечно меняется, вливаясь в старые
формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам
соответствующей эпохи, со своей стороны, эти исторические условия призывают к
жизни то одну, то другую из забытых форм Итак, новых форм нет, своеобразие - это
сочетание новых содержаний с видоизмененными традиционными формами Поэтический
