его назвать своих главных учителей, он ответил -- Пизанелло и
Диас де ла Пенья. Ответ был искренний -- что случалось редко,
-- но лишь наполовину правдивый. Нет нужды доказывать, что
ссылка на Диаса и барбизонскую школу была иронией над самим
собой. Когда же Бресли спросили, чем привлек его Пизанелло, он
назвал картину "Видение св. Евстафия" из лондонской
Национальной галереи и признался, что она не давала ему покоя
всю жизнь. Если кто-то говорил ему, что влияние этой картины на
первый взгляд мало в чем проявляется, он не задумываясь
отвечал: Пизанелло и его покровители в начале пятнадцатого века
находились под обаянием Артурова цикла[11].
Именно эта сторона творчества старого художника и привела
Давида Уильямса (родившегося в 1942 году -- в том самом, когда
к Бресли пришел первый успех в Англии) в Котминэ в сентябре
1973 года. До ретроспективы в галерее Тейт Бресли не вызывал у
него особого интереса, но уже тогда его поражала некоторая
аналогия искусства этого художника с искусством -- вернее, со
стилем -- интернациональной готики, которая его как ученого
интересовала всегда. Два года спустя он написал на эту тему
статью. В знак уважения он послал ее Бресли, но тот ничего не
ответил. С тех пор прошел год, Дэвид почти выбросил этот эпизод
из головы и, уж конечно, стал гораздо меньше уделять внимания
творчеству старика. И вдруг, почти как гром среди ясного неба,
-- предложение издательства написать биографический и
критический очерк к книге "Искусство Генри Бресли", причем
издательство уведомляло, что предложение это делается с
согласия самого художника.
Так что к старому мастеру поехал не совсем ему неизвестный
молодой человек. Родители Дэвида Уильямса -- отец и мать --
были архитекторы с именем, имевшие достаточно обширную
совместную практику. Их сын уже в раннем возрасте проявил
врожденную склонность к искусству, острое восприятие цвета и
рос в окружении, от которого получал лишь поддержку. Со
временем он поступил в художественный колледж, где в конце
концов остановил выбор на живописи. Отличный студент, он уже на
третьем курсе писал вещи, пользовавшиеся спросом у покупателей.
Он был гага avis[12] не только в этом отношении: в
противоположность большинству товарищей-студентов он отличался
еще и ясностью мышления. Выросший в семье, где неплохо
разбирались в современном искусстве и его проблемах, постоянно
и досконально обсуждали их, он научился хорошо говорить и
писать. Приобрел серьезные познания в истории искусства, чему
способствовали не только его личное рвение, но и частые поездки
в Тоскану, где он жил в купленном родителями бывшем
крестьянском доме. Он понимал, что ему повезло, и знал, что его
менее щедро одаренные средой и природой сверстники завидуют
ему. Он всегда стремился нравиться людям и умело сочетал
правдивость с чувством такта. В бытность свою студентом он
пользовался -- в этом, вероятно, заключалось самое удивительное
-- всеобщей любовью; то же случилось и потом, когда он стал
преподавателем и лектором, -- даже те, кого он как искусствовед
подвергал критике, не питали к нему ненависти, ибо он-то, по
крайней мере, никогда не устраивал разноса ради разноса. Лишь в
очень редких случаях, отзываясь о том или ином художнике, о той
или иной выставке, он не находил ничего заслуживающего похвалы.
Окончив колледж, он без чьей-либо подсказки поступил на
один год в институт Курто. Затем в течение двух лет сочетал
преподавание живописи с лекциями по эстетике. В своем
собственном творчестве в этот период он испытывал, не без
выгоды для себя, влияние оп-арта и Бриджет Райли. И сделался
одним из тех молодых художников, работы которых удовлетворяли
покупателей, не имевших достаточно средств на приобретение
картин самой Райли. В 1967 году он сошелся с одной из своих
студенток-третьекурсниц, и эта связь скоро переросла в любовь.
Они поженились и купили с помощью родителей дом в Блэкхите.
Дэвид решил было попробовать зарабатывать на жизнь
исключительно живописью, но рождение Александры, первой из двух
дочерей, и ряд других обстоятельств (в частности, то, что к
этому времени он, начав освобождаться от влияния Райли,
почувствовал себя как художник не очень уверенно) вынудили его
искать дополнительные источники дохода. Преподавать снова в
студии он не захотел и стал лектором с неполной нагрузкой.
Случай свел его с одним человеком, который предложил ему писать
рецензии; он согласился и год спустя стал зарабатывать
достаточно, что позволило ему отказаться от лекций. Так с той
поры и пошла его жизнь.
Его собственное творчество начало завоевывать довольно
прочную репутацию (по мере того как проходило его увлечение
оп-артом), что обеспечивало его выставкам коммерческий успех.
Хотя он и оставался абстрактным художником в общепринятом
понимании этого прилагательного (живописцем-колористом, если
пользоваться современным жаргоном), он знал, что склоняется в
сторону природы и отходит от хитроумного иллюзионизма Райли.
Его живописные работы отличались технической отточенностью,
продуманной архитектоникой, унаследованной от родителей, и
замечательной мягкостью тонов. Грубо говоря, они хорошо
смотрелись на стенах жилых комнат, что и служило одной из
веских причин (Дэвид понимал это и не смущался) его
коммерческого успеха; другая причина заключалась в том, что в
отличие от большинства абстракционистов, он никогда не
увлекался большими полотнами. Это, вероятно, тоже было перенято
у отца и матери; пристрастие к монументальности, характерное
для художников по ту сторону Атлантики, к изготовлению полотен
для огромных залов музеев современного искусства не вызывало у
него сочувствия. Он не относился к тому сорту людей, которым
совестно признать, что их произведения, из-за своих малых
размеров, украшают стены квартир и особняков и доставляют
удовольствие частным владельцам.
Ему претила амбициозность, однако он не был лишен
честолюбия. Живопись по-прежнему приносила ему больше денег,
чем статьи, и это значило для него много, как и то, если можно
так выразиться, положение, которое он занимал среди художников
своего поколения. Он считал недостойной всякую мысль о погоне
за богатством и славой и в то же время зорко следил за
конкурентами и за тем, какую они имеют прессу. Он отнюдь не
пребывал в блаженном неведении: как рецензент, он считал, что
лучше переоценить наиболее опасного противника, чем недооценить
его.
Его супружеская жизнь протекала, можно сказать, весьма
спокойно, если не считать того короткого периода, когда Бет,
взбунтовавшись против "постоянного материнства", стала под
знамя движения за равноправие женщин, но скоро успокоилась, так
как в это время вышли из печати две детские книжки с ее
иллюстрациями, уже был договор на третью и велись переговоры о
четвертой. Браком своих родителей Дэвид всегда восхищался.
Теперь и его собственный брак начал принимать такой же характер
-- легкие товарищеские отношения и взаимная выручка. Когда ему
предложили написать вступление к книге о Бресли, он воспринял
это как еще одно свидетельство того, что дела у него, в общем,
идут неплохо.
Беспокоило его только одно: знает ли Бресли, что он тоже
живописец или, точнее, живописец известного направления и,
кроме того, искусствовед? Директор издательства говорил, что
старик этими вопросами не интересовался. Статью о себе он видел
и сказал, что она "читается", но его больше занимало качество
цветных репродукций в будущей книге. Мнение Бресли о том, что
полная беспредметность -- ложный путь в искусстве, было широко
известно, поэтому он вряд ли стал бы тратить время на
ознакомление с творчеством самого Дэвида. С другой стороны, он
мог теперь относиться терпимее к абстрактному искусству, хотя в
1969 году, живя в Лондоне, призывал все кары небесные на голову
Виктора Пасмура. Однако более вероятно другое: будучи оторван
от лондонского мира искусства, он и в самом деле не подозревал
о том, что пригревает у себя на груди змею. Дэвид надеялся
избежать споров, но если это не удастся, то он примет бой и
попробует втолковать старику, что современному обществу уже не
свойственна подобная узость взглядов. Доказательством служит
хотя бы тот факт, что Дэвид принял предложение издательства.
Бресли "работал", а то, что с точки зрения эмоциональной и
стилистической его работы коренным образом отличались -- или
стояли далеко -- от предпочитаемых кем-то предшественников
("Стиля"[13], Бена Николсона и других, в том числе архиренегата
Пасмура), для искусства двадцатого века было несущественно.
Дэвид был молод и, главное, терпим, непредубежден и
любознателен.
Он воспользовался получасом свободного времени, пока
"Генри" не разбудили, и спустился вниз посмотреть произведения
искусства. Время от времени выглядывал из окон в сад: лужайка
по-прежнему пустовала. В доме было так же тихо, как в момент
его приезда. Из картин, висевших в длинном зале, только одна
была кисти Бресли, но полюбоваться все равно было чем. Пейзаж,
как Дэвид и догадался сначала, -- это Дерен. Три прекрасных
рисунка Пермеке. Энсор и Марке. Ранний Бон-нар. Характерный
нервный карандашный набросок без подписи -- конечно, это Дюфи.
А вот великолепный Явленский (невозможно представить, как он
сюда попал), Отто Дике (пробный оттиск гравюры, подписанный
автором), а рядом, как бы для сравнения, рисунок Невинсона. Два
Метью Смита, один Пикабия, небольшой натюрморт с цветами
(должно быть, ранний Матисс, правда, не совсем похож)... но еще
больше было картин и рисунков, авторов которых Дэвид не мог
назвать. Хотя произведения более крайних школ отсутствовали, в
целом искусство начала двадцатого века было представлено здесь
хорошо, многие небольшие музеи дорого бы дали за такую
коллекцию. Разумеется, Бресли предпочитал довоенное искусство
-- по-видимому, он всегда располагал для этого средствами.
Единственный ребенок в семье, он получил в наследство от
матери, умершей в 1925 году, солидное состояние. Его отец, один
из тех викторианских джентльменов, которые жили припеваючи, не
имея никаких определенных занятий, погиб в 1907 году во время
пожара в гостинице. По свидетельству Майры Ливи, он тоже, хотя
и дилетантски, занимался коллекционированием картин.
Для своей картины Бресли выбрал самое почетное место -- в
центре зала над старым, выложенным из камня камином. Это была
"Охота при луне" -- вероятно, наиболее известная из его работ,
созданных в Котминэ; именно о ней Дэвид собирался писать
подробно, ему ужасно хотелось еще раз внимательно посмотреть ее
на досуге... чтобы убедиться по крайней мере в том, что он не
переоценивал ее достоинств. Он почувствовал некоторое
облегчение от того, что при вторичном знакомстве (первое
состоялось четыре года назад на выставке в галерее Тейт)
картина оказалась ничуть не хуже. Более того, она выгодно
отличалась от той, которую он воспроизводил в своей памяти или
видел на репродукциях. Как и во многих других произведениях
Бресли, здесь явно сказывалась большая предварительная
иконографическая работа (в данном случае изучению подверглись
"Ночная охота" Уччелло и многочисленные подражания ей,
появившиеся в последующие столетия), что наводило на мысль о
смелом сравнении, о сознательном риске... подобно тому, как
испанские рисунки Бресли были вызовом великой тени Гойи --
