постояльца, который уже провел здесь одну ночь. Не хватало
только, чтоб она сейчас сказала, сколько причитается с него за
номер.
-- Ванная рядом.
-- Прекрасно. Я только спущусь вниз, к машине.
-- Как вам угодно.
Она закрыла дверь. В ее манере чувствовалась какая-то
наигранная, чуть ли не викторианская серьезность, несмотря на
галабийю. Когда они пошли по коридору к лестнице, он
доброжелательно улыбнулся:
-- А как вас...
-- Генри зовет меня Мышь.
Наконец-то выражение ее лица изменилось, оно стало суше
или чуть более вызывающим -- он не мог бы сказать точно каким.
-- Вы с ним давно знакомы?
-- С весны.
Ему хотелось склонить ее на дружеский тон.
-- Я знаю -- он не в восторге от таких гостей, как я.
Она слегка пожала плечами:
-- Если вы не потворствуете ему. Тогда он обычно лается.
Давиду было ясно, что она пытается убедить его в чем-то;
очевидно, догадываясь, что он видел ее в саду, она хочет теперь
показать, что умеет держать посетителей на расстоянии. Судя по
всему, она заменяла здесь patronne[6] и в то же время вела себя
так, словно не имеет к этому дому отношения. Они сошли по
лестнице, и девушка направилась к выходу в сад.
-- Здесь? Через полчаса? В четыре я подниму его.
Он снова улыбнулся; слова "я подниму его" были сказаны
тоном сиделки: пусть, мол, посторонние думают что хотят о
человеке, которого я называю "Генри" и "он".
-- Хорошо.
-- Будьте comme chez vous[7]. Идет?
Она слегка замешкалась в гостиной, точно поняла, что была
слишком холодна и высокомерна, и даже как будто застеснялась
немного. На лице ее мелькнула едва заметная приветливая улыбка.
Потом она опустила глаза, отвернулась и молча пошла в сад;
когда она оказалась в проеме двери, ее галабийя вдруг утратила
непроницаемость и взору Дэвида предстала нагая фигура. Он хотел
было спросить ее о собаке, но потом решил, что девушка, должно
быть, уже сама о ней подумала, и попробовал вспомнить, когда
еще ему оказывали в чужом доме более холодный прием... словно
он рассчитывал на слишком многое, а ведь это было совсем не
так, и уж во всяком случае он никак не рассчитывал встретить
эту девушку. Он понял, что законы гостеприимства давно
перестали существовать для старика.
Он пошел через сад к воротам. Спасибо, что хоть про замок
сказала. Замок подался сразу. Дэвид завел машину и, въехав во
двор, поставил ее под каштановым деревом у фасада дома, затем
вытащил чемодан, портфель и висевший на вешалке джинсовый
костюм и понес в дом. Поднимаясь по лестнице, он посмотрел
через открытую дверь в сад, но девушек там уже не было видно. В
коридоре наверху он задержался у двух картин, которые заметил,
когда проходил здесь первый раз, но не сразу вспомнил имя
художника... ах, да, конечно: Максимильен Люс. Счастливец
старик -- приобрел их еще до того, как искусство превратилось в
объект стяжательства, в сферу вложения капитала. Дэвид уже
забыл, что встретил здесь холодный прием.
Обстановка в комнате была незамысловатой: двуспальная
кровать с наивной претензией на ампир, ореховый шкаф,
источенный червями; стул, старое кресло с истертой зеленой
обивкой, пятнистое зеркало в золотой раме. Здесь попахивало
сыростью; мебель, видимо, покупали на аукционах. И вдруг, на
фоне всего этого, над кроватью, -- Лорансен с подписью автора.
Дэвид попробовал снять картину с крючка, чтобы разглядеть на
свету. Но рама оказалась привинченной к стене. Он улыбнулся и
покачал головой: жаль, что Бет не увидит.
Глава лондонского издательства, придумавший эту
командировку, предупреждал Дэвида: всякого, кто предпримет
поездку в Котминэ, ожидают куда более серьезные препятствия,
чем запертые ворота. Старик вспыльчив, не любит, когда при нем
упоминают некоторые имена, груб, вздорен -- следовательно,
данный "великий человек" может показаться ужаснейшим старым
ублюдком. А может быть и обаятельным собеседником -- все
зависит от того, понравитесь вы ему или нет. В некоторых
отношениях наивен, как ребенок, добавил издатель. Не спорьте с
ним об Англии и англичанах, избегайте разговоров о его
пожизненном изгнании. Он не выносит, когда ему напоминают о
том, что он, возможно, упустил. И наконец: он страстно желает,
чтобы мы выпустили о нем книгу. Пусть Дэвид не даст себя
одурачить и не верит, что этому человеку совсем наплевать на
то, что о нем думают соотечественники.
Вообще-то говоря, в поездке Дэвида особой необходимости и
не было. Наброски вступительной статьи у него уже были готовы,
он достаточно четко представлял себе, что в ней скажет: собраны
основные эссе из каталогов выставок, в первую очередь
ретроспективы, устроенной в 1969 году в галерее Тейт
(запоздалая оливковая ветвь от британского официального
искусства), а также двух недавних выставок в Париже и одной в
Нью-Йорке; небольшая монография Майры Ливи из серии
"Современные мастера" и переписка с Метью Смитом; подборка
интервью, опубликованных в разных журналах. Несколько
биографических подробностей остались невыясненными, но их легко
было запросить и почтой. Можно, конечно, задать множество
вопросов из области искусства, но старик не любил
распространяться на эту тему, вероятнее всего, как подтверждает
опыт прошлого, он ничего путного не скажет и ограничится
желчными замечаниями или просто грубостью. И все же перспектива
встречи с человеком, которому Дэвид посвятил уже немало времени
и творчеством которого он, с некоторыми оговорками, искренне
восхищался, радовала его: с таким человеком безусловно
интересно познакомиться. Как-никак сегодня он бесспорно -- один
из крупнейших художников, его можно поставить не только рядом с
Бэконами и Сазерлендами, но в чем-то он выше их. Среди
избранных он, пожалуй, самый интересный, хотя, если спросить
его самого, он сказал бы, что не имеет с этими чертовыми
англичанами ничего общего.
Родился в 1896 году; студент Слейда в славный период
господства там школы Стиров и Тонкса, рьяный пацифист, когда
пришло время -- это было в 1916 году -- призыва в армию; год
1920-й застал его в Париже (с Англией он духовно порвал
навсегда); лет десять, а то и больше провел в поисках -- даже
Россия повернулась тогда лицом к социалистическому реализму --
ничьей земли между сюрреализмом и коммунизмом, после чего
прошло еще с десяток лет, прежде чем Генри Бресли получил
подлинное признание у себя на родине, когда произошло открытие
его рисунков на темы Испанской гражданской войны, которые он
сделал за пять лет второй мировой войны, живя в Уэльсе на
положении "изгнанника из изгнания". Подобно большинству
художников, Бресли шел намного впереди политиков. В 1942 году
лондонская выставка его работ 1937--1938 годов вдруг приобрела
для англичан особый смысл: теперь они уже знали, что такое
война и какое безумие принимать на веру декларации
международного фашизма. Более мыслящие люди понимали, что
ничего особенно оригинального в его изображении испанской
агонии нет -- по духу своему искусство Бресли означало всего
лишь возврат к Гойе. Но сила и мастерство художника,
превосходное владение рисунком не подлежали сомнению. Печать
была поставлена, поставлена она была -- в плане личном -- и на
репутацию Бресли как человека с "трудным характером". К тому
времени, когда он вернулся в Париж в 1946 году, легенда о его
ненависти ко всему английскому и традиционно буржуазному,
особенно если речь заходила об официальных взглядах на
искусство или административном вмешательстве, уже прочно
утвердилась.
На протяжении последующего десятилетия не произошло ничего
такого, что существенно способствовало бы росту его
популярности. Тем не менее его картины начали пользоваться
спросом у коллекционеров и ширился круг его влиятельных
поклонников в Париже и Лондоне, хотя ему, как и всем
европейским живописцам, и приходилось страдать от
стремительного возвышения Нью-Йорка в качестве главного арбитра
художественных ценностей. В Англии Бресли никогда не стремился
играть на "черном сарказме", характерном для его испанских
рисунков; тем не менее его авторитет, как и зрелость его работ,
возрастал. Большая часть его знаменитых обнаженных фигур и
интерьеров появилась именно в этот период; надолго погребенный
гуманист начал выбиваться на поверхность, хотя, как всегда,
публика больше интересовалась богемной стороной его жизни --
россказнями о его попойках и женщинах, которые распространяла
время от времени травившая его желтая и шовинистически
настроенная часть Флит-стрита[8]. Но к концу пятидесятых годов
такой образ жизни уже перестал быть сенсацией. Слухи о его
греховном поведении и такие факты, как презрение к собственной
родине, стали казаться забавными и даже... импонировали
обывателям, склонным отождествлять серьезное творчество
художника с его красочной биографией, отвергать, ссылаясь на
отрезанное ухо Ван Гога, всякую попытку рассматривать искусство
как высшее проявление здравомыслия, а не как слащавую
мелодраму. Следует признать, однако, что Бресли и сам не
слишком решительно отказывался от той роли, которую ему
навязывали: если людям хотелось, чтобы их шокировали, он, как
правило, шел им навстречу. Но его близкие друзья знали, что,
хотя приступы эксгибиционизма повторялись, он сильно
переменился.
В 1963 году он купил в Котминэ старую manoir и покинул
свой любимый Париж. Год спустя появились иллюстрации к Рабле --
последняя его чисто графическая работа; эта книга, выпущенная
небольшим тиражом, считается одним из ценнейших в своем роде
изданий века. В том же году он написал первую из серии картин,
снискавших ему неоспоримую всемирную славу. Хотя он всегда
отвергал попытки толковать его творчество в духе мистицизма --
в нем сохранилось еще достаточно левизны, чтобы воздерживаться
от приверженности к какой-либо из религий, -- великие, в
буквальном и переносном смысле, полотна с их доминирующими
зелеными и синими тонами, которые начали появляться в его новой
студии, уходили корнями в другого Генри Бресли, о существовании
которого внешний мир прежде не догадывался. В известном
отношении он как бы открыл свое подлинное "я" значительно
позже, чем большинство художников, равных ему по дарованию и
опыту. Он не стал законченным отшельником, но и не был уже
enfant terrible[9] среди людей своей профессии. Однажды он сам
назвал свои картины "грезами"; и действительно, элементы
сюрреализма в его творчестве были, они остались еще от
двадцатых годов, и в этом сказалось его пристрастие к
анахронизмам. Был также случай, когда он назвал свои полотна
гобеленами; по его рисункам в обюссонском atelier[10] и в самом
деле ткали стенные ковры. Некоторые считали Бресли эклектиком
("дитя немыслимого брака между Сэмюелем Палмером и Шагалом", --
выразился один критик в статье о ретроспективе в галерее Тейт),
что было заметно на всем протяжении его профессиональной
карьеры, хотя окончательно он определился незадолго до переезда
в Котминэ; отмечалось и некоторое сходство его с Ноланом,
несмотря на то что его картины менее понятны, более загадочны и
структурны... "Кельтский стиль" -- вот нередки употребляемый
применительно к нему термин (лесные мотивы, таинственные фигуры
и контрасты).
Это отчасти признавал сам Бресли: когда кто-то попросил
