258
(аф. 185). Еще резче эти волшебные качества, вызываемые кормлением, выражены в
другом случае: "Ты в эти дни корми меня овсом, тогда я спрячу тебя под копыто"
(См. 341). Это превращение художественно выражено средствами контрастности: до
кормления он паршивый жеребенок, после кормления -- статный конь. Образ
паршивого жеребенка есть чисто сказочное образование- сказка любит контрасты:
точно так же именно Иван-дурак оказывается героем, а Чернавка -- царевной. Мы
напрасно будем искать обрядовых аналогий к мотиву, что именно слабое или
заморенное животное подвергается кормлению культового характера.
6. Замогильный конь.
Коню в области религиозных представлений посвящено несколько исследований
(Анучин; Negelein 1901а; 19016; 1903; Stengel; Malten 1914; Radermacher 1916;
Howey; Худяков 1933). Эти исследования на разном материале довольно единообразно
приводят к тому, что в религии конь некогда представлял собой заупокойное
животное. Нам необходимо установить, отсюда ли идет и сказочный конь (который
исследователями не привлекается) или же он создается как-нибудь совершенно
иначе.
Историческое рассмотрение здесь довольно трудно. Предшественники коня -- другие
животные. Мы напрасно будем искать материал в глубокой древности. Главный
материал -- материал культурных народов.
Уже выше мы видели, что конь дарится герою его умершим отцом из-за могилы. Там в
центре внимания стоял дарящий отец, здесь наше внимание будет обращено на коня.
Каков исторический субстрат этого мотива? Известно, что коней хоронили вместе с
воинами. "Убивали лошадей и рабов с тем намерением, чтобы эти существа,
погребенные вместе с умершим, служили ему в могиле, как служили при жизни", --
так говорит Фюстель де Куланж (Фюстель де Куланж). Это в точности соответствует
сказочному "служи ему, как и мне служил" (Аф. 179). Но в чем состоит служба коня
умершему? Конь -- ездовое животное. Поэтому совершенно прав Негелейн, когда он
говорит: "Что обычай давать при смерти герою с собой коня есть следствие его
функции уносителя, носителя или путеводителя в лучшую сторону, -- учит аналогия
с столь неизбежной для эскимоса собакой" (Negelein 1901а, 373). Эскимосы дают в
могилу собаку, греки -- лошадь. Но здесь имеется одно противоречие: в сказке
умерший отец со своим конем никуда не уезжает из могилы, а пребывает вместе с
конем тут же. Интересно, что так же обстояло с верованиями греков. Вундт просто
ошибается, когда говорит: "Душа павшего на поле битвы воина уносится, согласно
верованию греков, римлян и германцев, на быстроногом коне в Царство душ" (Вундт
111). Возможно, что в некоторых случаях это и так, но, как правило, это для
античности неверно.
259
Первоначально, как мы видели, умерший никуда не удалялся. С развитием
пространственных представлений ему стали приписывать далекий путь и дальний
полет. Затем, когда с переходом на оседлое земледелие круг интересов
сосредоточивается на земле, когда является привязанность к своей земле, когда
появляется культ предков, умершие мыслятся уже не ушедшими, а живущими здесь же
в доме, у очага, под порогом или в земле, в могиле. Лошадь же осталась как
атрибут умершего вообще, хотя, собственно, утеряла свой смысл. Так, например,
как указывает Роде, в Беотии были найдены надгробные рельефы, на которых
умерший, сидя на коне, или ведя коня, принимает приношения (Rohde 2413).
Негелейн указывает на то, что вообще на греческих и даже позже на христианских
могильных плитах имеется конь. "Он непременный атрибут героса, т. е. в более
позднее время умершего мужчины вообще" (Negelein 1901a, 378). Роде очень
осторожно высказывает предположение, что конь здесь "символ умершего,
вступающего в мир духов".
Более точен Мальтен, считая, что мертвец в эллинской вере появляется
одновременно и в форме коня, и сидя верхом на коне, обладая им. Ни тот, ни
другой ничего не говорят о движении на коне. Сравнительное изучение материала
показывает, что мертвец-животное превратился в мертвеца плюс животное, и этим
объясняется та двойственность, которой не заметил Роде, но видит Мальтен,
мертвец есть конь, но он же обладатель коня. В сказке также есть противоречие,
но противоречие иного характера: отец не летает на коне, но на коне летает сын.
Полет на коне есть более древнее, доземледельческое явление, он развился из
полета в образе птицы или на птице. Отец, живущий с конем в могиле, -- явление
более позднее, присоединенное позже; оно отражает культ предков и могилы предка:
отец на коне уже не летает.
Здесь можно еще упомянуть, что в некоторых деталях сказка показывает более
архаические черты, чем греческая религия. В сказке конь подарен мертвецом, в
греческой мифологии дарителем коня всегда являются уже боги. Так, Афина дает
Беллерофонту уздечку, при помощи которой он укрощает Пегаса. Точно так же иногда
поступает отец в сказке: он или сообщает заклинательную формулу, или дает
волосок коня или его уздечку (Аф. 182, 184, 170).
Этими указаниями пока можно ограничиться. Они показывают историчность мотива
коня, пребывающего при мертвеце в могиле, они отвечают на вопрос, поставленный в
начале. Конь не только в религиях, но и в сказке представляется заупокойным
животным.
7. Отвергнутый и обмененный конь.
В рассмотренном нами мотиве конь предстал перед нами действительно как
заупокойное животное, и сказка подтверждает выводы, к которым приходят
исследователи коня в религии. Это наблюдение
260
подтверждается рассмотрением мотива отвергнутого или ложного коня. Лошадь,
предлагаемая живым отцом, не годится, тогда как лошадь, подаренная из-за могилы,
есть богатырское животное. "Которую лошадь ударит по крестцу, так и с ног долой
упадет; из 500 лошадей не выбрал ни одной по себе лошади, и сказывает своему
отцу, что "я, батюшка, у тебя не выбрал ни одной лошади; теперь пойду в чистое
поле, в зеленые луга -- не выберу ль по себе лошади в табунах?"".
Та лошадь, на которой Иван ездит до своей отправки, обыкновенная лошадь, -- не
годится. Это ему сообщает и яга. Поэтому герой у яги очень часто меняет коня.
"Она велела ему оставить своего коня у ней, а на ее двукрылом ехать к ее старшей
сестре" (Аф. 171). У второй сестры этот конь обменен на четырехкрылого, а у
третьей сестры -- на шестикрылого.
Вот почему не годится отцовский обычный конь. Он -- земное существо, он не
крылат. У входа в иной мир герой получает иного коня.
8. Конь в подвале.
Но какой же конь тогда годится? Яга указывает на это совершенно точно: "Как нет
у твоего батюшки доброго коня? -- Есть добрый конь, заперт за тремя дверьми,
третьи двери уж копытом пробивает" (Аф. 175). Не годится конь на конюшне отца.
Годится только тот конь, который взят из склепа. Правда, сказка никогда не
говорит, что это склеп. Для сказки это просто подвал или погреб, иногда даже
"казенный погреб". Но детали не оставляют никакого сомнения, что этот погреб --
могила. "Поди ты в цисто поле, на нем стоит двенадцать дубоу, под этими дубами
лежит камень-плита. Подыми ты эту плиту, тут и выскоцит конь прадедка твоево"
(Ск. 112). "Под тем камнем подвал открылся, в подвале стоят три коня
богатырские, по стенам висит сбруя ратная" (Аф. 137). "Отвечает старуха: "Пойдем
со мной". Привела его к горе, указала место: "Скапывай эту землю". Иван-царевич
скопал... вошел под землю" (Аф. 156). "На этой горе стоял дуб вершков двадцать
толщины, а под этим дубом стоял склеп. В этом склепе за дверьми два жеребца
стояли" (Он. зав. 143). Все это слишком явные признаки могилы. И холм, и камень,
и плита, и даже дерево указывают на то, что этот подвал просто склеп.
Когда Иван сходит в этот подвал, то конь иногда радостно ржет ему навстречу.
Иван ломает двери, конь рвет цепи. Выше мы видели, что волшебное средство
передавалось по женской линии. Посвящаемый получал не какое-нибудь средство, а
тотемный знак рода своей жены. Здесь ничего этого уже нет. Конь передается по
мужской линии. Герой получает определенного коня "не деда твоего, а прадеда
твоего". Радостное ржание коня показывает, что явился настоящий, правомочный
владелец коня, явился его наследник.
261
Анализ этого мотива подтверждает вывод о замогильном характере сказочного коня и
дополняет картину связи коня с предками его владельца.
9. Масть коня.
В свете этих материалов для нас небезразлична масть коня. Правда, сказка
называет все существующие масти. Он и сивый, и бурый, и каурый, и рыжий и т. д.
Такое разнообразие отражает действительность, но вызвано отчасти и тем, что
образ коня в сказке часто утраивается, и все три коня имеют разную масть. Если,
однако, всмотреться в это разнообразие несколько ближе, то можно- заметить
преобладание двух мастей: сивой и рыжей. Он -- белый, даже серебряный, "что ни
шерстинка, то серебринка" (Аф. 138), т. е. ослепительно белый, "бело-голубой"
(См. 298). Из трех коней -- черного, серого и белого -- последним, т. е. самым
сильным и прекрасным, является белый (Яворский 312); черный, рыжий, сивый -- Аф.
184). С другой стороны, из трех коней (серый, вороной, рыжий -- 139) нередко
последним назван рыжий конь. На русских иконах, изображающих змееборство, конь
почти всегда или совершенно белый или огненно-красный. В этих случаях красный
цвет явно представляет собой цвет пламени, что соответствует огненной природе
коня.
Белый же цвет есть цвет потусторонних существ, что достаточно ясно показал
Негелейн в специальной работе о значении белого цвета (Negelein 1901д, 79 ff).
Белый цвет есть цвет существ, потерявших телесность. Поэтому привидения
представляются белыми. Таким является и конь, и не случайно он иногда назван
невидимым: "В некотором царстве, в некотором государстве есть зеленые луга, и
там есть кобылица-невидимка, и у ей 12 жеребят" (См. 184). "А у его подарена
царя-Невидима лошадь-невидимка" (181). В одном случае он назван "бело-губым"
(298). Формула, "что ни шерстинка, то серебринка", также указывает на его белый
цвет, указывает на ослепительность этого цвета. Отсюда такие выражения, как "не
можно его в глаза видеть, не только что на нем ездить" (Худ. 36).
Везде, где конь играет культовую роль, он всегда белый. "У бурят хозяин царства
Уле, Нагад-Саган-Зорин, рисуется как обладатель белой лошади с белым копытом"
(Зеленин 1936, 218). В якутском мифе змей насмешливо приглашает героя сесть "на
посмертного коня". Он садится на "чисто белого коня... имеющего с середины
спины, подобно птице, серебряные крылья" (Худяков 1890, 142). "Совершенно белая
лошадь" вообще часто встречается у якутов (137) Греки приносили в жертву только
белых лошадей (Stengel 212). В Апокалипсисе смерть сидит верхом на "бледном
коне" (Malten 1914, 188). В германских народных представлениях смерть является
верхом на тощей белой кляче (211). Недаром и Гораций называет смерть "бледная
262
смерть" ("pallida mors"). Подобные примеры показывают, что масть не случайное,
не безразличное явление, и если бы при статистических вычислениях оказалось, что
сивая или белая лошадь не занимает первого места по частоте встречаемости, то
это ничего не доказало бы: наличие в сказке белого, голубого коня и наличие его
же в представлениях, связанных с загробным миром, заставляет видеть именно в
этой форме наиболее архаическую форму коня, а остальные масти признать
реалистическими деформациями, тем более, что эта форма коня вяжется с образом
коня в целом и его связью с замогильным миром.
10. Огненная природа коня.
Наблюдение над мастью показывает, что конь иногда представляется рыжим, а на
иконах, изображающих Георгия на коне в борьбе со змеем, -- красным Нет
необходимости повторять здесь детали, касающиеся огненной природы коня: из
ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т. д. Нам необходимо
объяснить это явление.
Почему и как образ коня сливается с представлением об огне? Есть ли материалы,
могущие показать, как эта связь произошла?
Мы знаем, что основная функция коня -- посредничество между двумя царствами. Он
уносит героя в тридесятое царство. В верованиях он часто уносит умершего в
