бывает только один критерий -- экзистенциальная емкость, интенсификация жизни.
Это сознавали Паскаль и Киркегор, которые знали толк в бесконечных движениях и
извлекали из Ветхого Завета новых концептуальных персонажей, не уступающих
Сократу. Киркегоровский "рыцарь веры", совершающий прыжок, или паскалевский
игрок в кости, заключающий пари, -- это люди трансцендентнос-
____________
10 Francois Jullien, Proces ou creation,Ed.du Seuil,p. 18,117.
98
Ж. Делез / Ф. Гваттари
ти, то есть веры. Но на деле они постоянно усиливают заряд имманентности: ведь
этих двух философов интересуют одни лишь философы, а вернее концептуальные
персонажи-заступники, озабоченные не трансцендентным существованием Бога, а
только бесконечными имманентными возможностями, которые дает существование
верующего в божье бытие.
Проблема могла бы повернуться иначе в другом плане имманенции. Не потому, что не
верующий в существование Бога мог бы тогда взять верх, -- он все равно
принадлежит старому плану в качестве негативного движения. Зато в новом плане
проблема, возможно, встанет уже о существовании верующего в мир -- даже не в
существование мира, а в его возможности движений и интенсивностей, способных
порождать новые способы существования, более близкие к жизни животных и камней.
Возможно, что именно уверовать в этот мир и в эту жизнь стало сегодня нашей
самой трудной задачей -- задачей открыть в нашем нынешнем плане имманенции новый
способ существования. Это значит уверовать в эмпиризм (у нас ведь так много
причин не верить в мир других людей, мы утратили мир -- а это похуже, чем
утратить невесту, сына или божество...). Да, проблема теперь стоит иначе.
Концептуальный персонаж и план имманенции взаимно предполагают друг друга. То
персонаж как бы предшествует плану, то как бы возникает вслед за ним. Дело в
том, что он дважды появляется, дважды служит посредником. С одной стороны, он
погружается в хаос и добывает оттуда определения, из которых делает
диаграмматические черты плана имманенции; он как бы достает из хаоса-случая
пригоршню костей и бросает их на стол. С другой стороны, каждой выпадающей кости
соответствуют у него интенсивные черты некоего концепта, который отныне будет
занимать собой ту или иную область на поверхности стола, -- по ней
99
легитимация через паралогию
словно разбегаются трещины согласно шифрам костей. Таким образом, концептуальный
персонаж со своими личностными чертами служит посредником между хаосом и
диаграмматическими чертами плана имманенции, но также и между самим планом и
интенсивными чертами заселяющих его концептов. Таков "Игитур". Концептуальные
персонажи представляют собой точки зрения, с которых различаются или сближаются
планы имманенции, но вместе с тем и условия, при которых каждый план заполняется
концептами одной группы. Каждая мысль есть "Fiat", бросок костей --
конструирование. Однако это весьма сложная игра, так как кости мечутся
обратимыми бесконечными движениями, соединенными общим сгибом, -- поэтому и
падать они могут лишь с бесконечной скоростью, создавая конечные формы,
соответствующие интенсивным ординатам тех движений; каждый концепт -- это шифр,
которого раньше не было. Концепты не выводимы прямо из плана, для их творчества
в плане имманенции требуется концептуальный персонаж, как требуется он и для
начертания самого плана, и все же эти две операции не совпадают в персонаже,
который в каждом случае совершает отдельнyю операцию.
Планов бесконечно много, они обладают разной кривизной, группируются или же
разделяются в зависимости от точек зрения, образуемых персонажами. У каждого
персонажа есть несколько черт, которые могут дать жизнь новым персонажам, в том
же плане или в другом; концептуальные персонажи множатся. В одном плане есть
бесконечное множество возможных концептов -- они перекликаются, соединяются
подвижными мостами, но невозможно предвидеть, какой вид они примут в зависимости
от меняющейся кривизны плана. Они создаются пачками и все время разветвляются.
Процесс этот осложняется еще и тем, что в каждом плане негативные бесконечные
движения
100
Ж. Делез / Ф. Гваттари
облечены движениями позитивными, выражая собой рискованность предприятия мысли,
обступающие ее ложные восприятия и дурные чувства; точно так же бывают
антипатичные персонажи, плотно слитые с симпатичными, так что те не могут от них
высвободиться (не только Заратустру преследует "его" пересмешник-шут, не только
Дионис неотделим от Христа, но и Сократ никак не может отличить себя от "своего"
софиста, а критический философ неустанно обороняется от своих дурных двойников);
наконец, бывают и репульсивные концепты, которые заключены в аттрактивных, но в
плане ими очерчиваются области низкой пли пустой интенсивности; такие концепты
постоянно обособляются, разъединяются, разрывают сочленения (ведь даже и сама
трансцендентность, очевидно, имеет "свои" концепты!). Планы, персонажи и
концепты еще более двойственны по знаку, чем по векторному распределению, потому
что они имеют общие сгибы, смыкаются или соседствуют друг с другом. Поэтому
философия всегда действует шаг за шагом.
Философия представляет собой три элемента, взаимно соответствующих друг другу но
рассматриваемых каждый отдельно: префилософский план, который она должна
начертать (имманенция), профилософский персонаж или персонален, которых она
должна изобретать и вызывать к жизни (инсистенция), и философские концепты,
которые она должна творить (консистенция). Начертание, изобретение, творение --
такова философская троица. Черты диаграмматические, личностные и интенсивные.
Существуют группы концептов, поскольку они между собой перекликаются или связаны
подвижными мостами, покрывая один и тот же план имманенции, который соединяет их
между собой. Существуют семейства планов, поскольку бесконечные движения мысли
имеют в них общий сгиб и составляют вместе вариации кривизны
101
легитимация через паралогию
или же, напротив, отбирают такие разновидности, которые составить вместе
невозможно. Существуют типы персонажей, поскольку они обладают возможностями
встречи (пусть даже враждебной) в одном плане и одной группе. Часто, однако,
бывает трудно определить, идет ли речь об одной и той же группе, типе,
семействе. Для этого требуется настоящий "вкус".
Поскольку ни один из трех элементов не выводим из остальных, требуется
взаимоадаптация всех трех. Эта способность к философской взаимоадаптации,
регулирующая создание концептов, и называется вкусом. Если назвать Разумом
начертание плана, Воображением -- изобретение персонажей, Рассудком--творчество
концептов, то вкус предстает как тройная способность, относящаяся к еще не
определенному концепту, еще не рожденному персонажу, еще прозрачному плану.
Поэтому творчество, изобретение, начертание необходимы, но вкус служит как бы
правилом соответствия между этими тремя разноприродными инстанциями. Разумеется,
это не чувство меры. Невозможно найти никакой меры ни в бесконечных движениях,
составляющих план имманенции (стремительных прочерках без контуров, наклонах и
искривлениях), ни в вечно преувеличенных, порой антипатичных персонажах, ни в
концептах с их неправильной формой, резкими интенсивностями и столь яркими и
дикими красками, что они даже способны вызывать своеобразное "отвращение"
(особенно в случае репульсивных концептов). Зато во всех случаях философский
вкус предстает как любовь к хорошо сделанному концепту, если понимать под
"хорошо сделанным" не умеренность концепта, а как бы его переделку, модуляцию,
когда работа с концептами ограничена не в себе самой, а только двумя другими
видами безграничной деятельности. Если бы концепты существовали уже готовыми, у
них имелись бы пределы, которые следо-
102
Ж. Делез / Ф. Гваттари
вало бы соблюдать; но даже "префилософский" план называется так именно в том
смысле, что он лишь подразумевается в своем начертании, а не предсуществует ему
Три вида деятельности осуществляются строго одновременно и обладают только
несоизмеримыми отношениями между собой. У творчества концептов нет иного
предела, кроме плана, который должен быть ими заселен, но сам этот план
беспределен, а его начертание сообразуется только с еще не сотворенными
концептами, которые должны в нем соединяться, и с еще не изобретенными
персонажами, которые должны в нем содержаться. Это как в живописи: даже уродов и
карликов требуется писать со вкусом, "хорошо сделанными" -- не смягченными, а
так, чтобы их неправильные черты соотносились с текстурой кожи или же с фоном
Земли как зародышевой материей, которой они словно играют. Бывает такой вкус к
краске, который не требует от большого художника умеренности в создании красок,
а напротив, заставляет доводить их до предела, пока они не сомкнутся с контурами
фигур и с планом, состоящим из сплошных цветовых масс, кривых мазков, арабесок.
Ван Гог доводит до беспредельности желтый цвет лишь тогда, когда создает фигуру
человека-подсолнуха, а для начертания плана служат ему бесчисленные
мазки-запятые. Вкус к краскам означает одновременно и необходимую почтительность
при встрече с ними, и долгое ожидание, через которое следует пройти, но также и
беспредельное творчество, которое вызывает их к жизни. Так же и вкус к
концептам: к еще не определенному концепту философ подступает с опаской и
почтением, долго колеблется перед решительным рывком, и все же для определения
концептов он должен творить их без меры, имея вместо линейки только
вычерчиваемый им план имманенции, а вместо циркуля -- только причудливых
персонажей, которых он вызывает к жизни. Фи-
103
легитимация через паралогию
лософский вкус не заменяет и не сдерживает творчество -- напротив, само
творчество концептов требует вкуса, который бы его модулировал. Для вольного
творчества определенных концептов нужен вкус к концепту неопределенному. Вкус и
есть эта потенция концепта, его бытие-в-потенции; и конечно же, тот или иной
концепт бывает сотворен, а те или иные его составляющие избраны не по причинам
"рациональным или разумным". Такое соотношение творчества концептов со
специфическим философским вкусом предугадано у Ницше; если философ есть тот, кто
творит концепты, то это благодаря своей способности вкуса, инстинктивному, почти
животному "sapere"; это некий Fiat или Fatum, дающий каждому философу право на
доступ к тем или иным проблемам, -- печать, которой отмечено его имя, сродство,
из которого вытекают его произведения11.
Концепт лишен смысла, пока не соединен с другими концептами и не связан с
проблемой, которую он разрешает или помогает разрешить. Однако необходимо
различать проблемы философские и научные. Мы недалеко продвинемся, заявив, будто
философия ставит "вопросы", -- это всего лишь слово для обозначения проблем,
несводимых к проблемам научным. Так как концепты непропозициональны, то они не
могут отсылать к проблемам, затрагивающим экстенсиональные условия пропозиций
научного типа. Если философский концепт все же пытаются истолковать в форме
пропозиций, то получаются лишь более или менее правдоподобные мнения, лишенные
научной
______
11 Nietzsche, Musarion-Ausgabe, XVI, р. 35. Ницше часто обращается к вопросу о
вкусе в философии и возводит к "sapere" слово "мудрец" ("sapiens", дегустатор,
"sisyphos", человек с исключительно "тонким" вкусом): Nietzsche, La naissance de
la philosophie, Gallimard, p. 46.
104
Ж. Делез / Ф. Гваттари
ценности. Впрочем, здесь мы сталкиваемся с трудностью, известной уже древним
грекам. Собственно, в этом и заключается третий из признаков, по которым
философию считают явлением греческой цивилизации: в греческом полисе огромную
роль играли дружество или соперничество как социальные отношения, в нем был
начертан план имманенции, но кроме того в нем царила свобода мнений (doxa).
Философия должна была при этом извлекать из мнений "знание", которое преображает
