концепты, если только сумеет извлечь из них событие. Однако вопрос в другом. То,
что по праву принадлежит мысли, то, что отобрано как диаграмматическая черта в
себе, отторгает другие, конкурирующие
70 Ж. Делез /Ф. Гваттари
определения (даже если они и призваны воспринять в себя концепт). Так, Декарт
трактует заблуждение как черту или направление, выражающие по праву негативность
мысли. Он не первым поступает так, и заблуждение может вообще рассматриваться
как одна из главных черт классического образа мысли. В рамках такого образа
отнюдь не игнорируется то, что мысли грозят и ряд других вещей: глупость, потеря
памяти, уграта речи, бред, безумие... По все эти определения рассматриваются
лишь как факты, и по отношению к мысли из них может быть только одно имманентное
следствие по праву -- заблуждение, опять-таки заблуждение. Заблуждение -- это то
бесконечное движение, которое вбирает в себя всю негативность. Быть может, эта
черта восходит еще к Сократу для которого фактически злой человек есть по праву
человек "ошибающийся"? Но хотя "Теэтет" -- это обоснование заблуждения, все же
вообще Платон признает права других, конкурирующих определений (например, в
"Федре" это бред), так что образ мысли по Платону, на наш взгляд, намечает еще и
много иных путей.
Не только в концептах, но и в образе мысли произошла большая перемена, когда при
выражении негативности мысли заблуждение и предрассудок были заменены
невежеством и суеверием; важную роль сыграл здесь Фонтенель, причем одновременно
претерпели изменение бесконечные движения, в которых происходит как утрата, так
и завоевание мысли. Тем более когда Кант отметил, что мышлению грозит не столько
заблуждение, сколько неизбежные иллюзии, происходящие изнутри самого разума, из
той его арктической области, где теряет направление стрелка любого компаса, --
то при этом оказалась необходимой переориентация всей мысли, и одновременно в
нее проникло некое по праву присутствующее бредовое начало. Отныне в плане
имманенции мысли угрожают уже не ямы
71
и ухабы по дороге, а северные туманы, которыми все окутано. Самый вопрос об
"ориентации в мысли" меняет смысл.
Ни одна черта не может быть изолирована от других. В самом деле, движение,
которому приписан отрицательный знак, само соединено общим сгибом с другими
движениями, имеющими знак положительный или двойственный. В классическом образе
заблуждение лишь постольку выражает собой по праву наихудшую опасность для
мысли, поскольку сама мысль представляется "желающей" истины, ориентированной на
истину, обращенной к истине; тем самым предполагается, что все знают, что значит
мыслить, и все по праву способны мыслить. Такой несколько забавной доверчивостью
и одушевлен классический образ: отношение к истине образует бесконечное движение
знания как диаграмматическую черту. Напротив того, новое освещение, которое
проблема получила в XVIII веке, -- с переходом от "естественного света" к
"Просвещению" -- состоит в замене знания верой, то есть новым бесконечным
движением, из которого вытекает иной образ мысли: отныне речь не о том, чтобы
обращаться к чему-либо, а о том, чтобы идти за ним следом, не схватывать и быть
захваченным, а делать умозаключения. При каких условиях заключение будет
правильным? При каких условиях вера, ставшая профанной, может сохранить
законность? Этот вопрос получил разрешение лишь с созданием основных концептов
эмпиризма (ассоциация, отношение, привычка, вероятность, условность...), но и
обратно -- этими концептами, среди которых и сам концепт веры, предполагаются
диаграмматические черты, которые сразу превращают веру в бесконечное движение,
независимое от религии и пробегающее новый план имманенции (напротив того,
религиозная вера становится концептуализируемым частным случаем, чью законность
или незаконность
Ж. Делез / Ф. Гваттари
можно измерить по шкале бесконечности). У Канта, несомненно, можно встретить
немало таких черт, унаследованных от Юма, но они здесь претерпели еще одну
глубокую перемену -- в новом плане или согласно новому образу. Каждый такой шаг
-- великое дерзание. При переходе от одного плана имманенции к другому, когда
по-новому распределяется принадлежащее по праву мысли, то меняются не только
позитивные или негативные черты, но и черты двойственные по знаку, которые в
некоторых случаях становятся все более многочисленными и более не довольствуются
тем, чтобы своим сгибом повторять векторную оппозицию движений.
Если попытаться столь же суммарно обрисовать черты новоевропейского образа
мысли, то в нем не будет торжества, даже и смешанного с отвращением. Ни один
образ мысли не может обойтись отбором одних лишь спокойных определений, все они
сталкиваются с чем-нибудь по праву отталкивающим -- будь то заблуждение, в
которое мысль непрестанно впадает, либо иллюзия, где она постоянно вертится по
кругу, либо глупость, в которой она то и дело норовит погрязнуть, либо бред, в
котором она вновь и вновь удаляется от себя самой или же от божества. Уже в
греческом образе мысли предусматривалось это безумие двойного искажения, когда
мысль впадает не столько в заблуждение, сколько в бесконечное блуждание. Среди
двойственностей бесконечного движения мысль никогда не соотносилась с истиной
простым, а тем более неизменным способом. Поэтому, желая определить философию,
напрасно обращаться к подобному соотношению. Первейшей чертой новоевропейского
образа мысли стал, возможно, полный отказ от такого соотношения: теперь
считается, что истина -- это всего лишь создаваемое мыслью с учетом плана
имманенции, который она считает предполагаемым, и всех черт этого плана, не-
73
план имманенции
гативных и позитивных, которые становятся неразличимыми между собой; как сумел
внушить нам Ницше, мысль -- это творчество, а не воля к истине. А если теперь, в
отличие от классического образа мысли, больше нет воли к истине, то это оттого,
что мысль составляет лишь "возможность" мыслить, которая еще не позволяет
определить мыслителя, "способного" мыслить и говорить "Я"; необходимо
насильственное воздействие на мысль, чтобы мы сделались способны мыслить, --
воздействие некоего бесконечного движения, которое одновременно лишает нас
способности говорить "Я". Эта вторая черта новоевропейского образа мысли
изложена в ряде знаменитых текстов Хайдегге-ра и Бланшо. Третья же черта его в
том, что такое "Немогущество" мысли, сохраняющееся в самом ее сердце, даже после
того как она обрела способность, определимую как творчество, -- есть не что
иное, как множество двойственных знаков, которые все более нарастают, становятся
диаграмматическими чертами или бесконечными движениями, обретая значимость по
праву, тогда как до сих пор они были лишь ничтожными фактами и в прежних образах
мысли отбрасывались при отборе; как показывают Клейст и Арто, сама мысль как
таковая начинает скалиться, скрипеть зубами, заикаться, издавать
нечленораздельные звуки и крики, и все это влечет ее к творчеству или же к
попыткам его13. Мысль ищет -- но не как человек, обладающий методом поиска, а
скорее как пес, который внешний на взгляд беспорядочно мечется из стороны в
сторону... Не стоит бахвалиться подобным образом мысли: в нем много бесславных
страданий, и он показывает, насколько труднее сделалось мыслить: такова
имманентность.
___________________
13 Cf. Kleist, "de 1'elaboration progressive des idees dans le discours"
(Anecdotes et petits ecrits, Ed. Payot, p. 77); Arraud, "Correspondance avec
Riviere" (CEuvres completes, I).
74 Ж- Делез / Ф. Гваттари
Историю философии можно сравнить с искусством портрета. Задача здесь -- не
"написать схоже", то есть повторить сказанное философом, а создать сходство,
одновременно показав учрежденный им план имманенции и сотворенные им новые
концепты. Получается портрет умственный, поэтический, машинный. И хотя обычно
такие портреты пишут средствами философии, их можно создавать и эстетически.
Так, недавно Тингли выставлял монументальные машинные портреты философов, где
осуществляются мощные бесконечные движения, совместные или взаимно чередующиеся,
свертывающиеся и развертывающиеся, где звуки, вспышки, материи бытия и образы
мысли распределены согласно планам сложной кривизны14. И все же -- если нам
будет позволено покритиковать столь великого художника -- его попытка, как
кажется, еще не доведена до конца. В его Ницше нет ничего танцующего, при том
что в других своих работах Тингли умел прекрасно передавать танец машин. Портрет
Шопенгауэра не открывает ничего главного, тогда как его четыре Корня и покрывало
Майи, казалось, так и просятся занять собой двуликий план Мира как воли и
представления. У Хайдеггера не сохранилось никакой потаенности-непотаенности в
плане еще не мыслящей мысли. Возможно, следовало бы уделять больше внимания
плану имманенции, начертанному как абстрактная машина, и концептам как деталям
этой машины. В этом смысле можно было бы вообразить следующий машинный портрет
Канта, включающий в себя все вплоть до его иллюзий:
1 -- "Я мыслю" с бычьей головой, озвученное изображение, непрестанно твердящее
"я = я". 2. -- Категории как универсальные концепты (четырех основных разрядов)
-- экстенсивные щупальца, втягивающиеся
___________________
14 Тингли, каталог выставки в Бобуре, 1989.
75
внутрь в зависимости от кругового движения 3. 3. -- Крутящееся колесо схем. 4.
-- Неглубокий ручей Времени как формы внутреннего чувства, в который частично
погружено колесо схем. 5. -- Пространство как форма внешнего чувства -- берега и
дно. 6. -- Пассивное "я" на дне ручья, как точка соединения этих двух форм. 7.
-- Принципы синтетических суждений, пробегающие пространство-время. 8.--
Трансцендентальное поле возможного опыта, имманентное моему "Я" (план
имманенции). 9. -- Три Идеи, или иллюзии трансцендентности (круги, вращающиеся в
абсолютном горизонте, -- Душа, Мир и Бог).
Существует немало проблем, касающихся не только истории философии, но в равной
мере и самой
76
Ж. Делез / Ф. Гваттари
философии. Страницы плана имманенции то разделяются вплоть до противопоставления
друг другу, когда каждая из них соответствует тому или иному конкретному
философу, то, напротив, соединяются, покрывая как минимум весьма долгие
исторические периоды. Кроме того, сложны и сами отношения между учреждением
префилософского плана и созданием философских концептов. На протяжении
длительного периода философы могут создавать новые концепты, оставаясь в том же
плане и имея в виду тот же образ, что и кто-либо из прежних философов, которого
они объявляют своим учителем; таковы Платон и неоплатоники, Кант и неокантианцы
(или даже реактуализация некоторых частей платонизма у самого Канта). Вместе с
тем, однако, они продлевают первоначальный план и придают ему новую кривизну,
так что все время приходится гадать: не есть ли это уже другой план, вплетенный
в ткань первоначального? Таким образом, вопрос о том, в каких случаях и до какой
степени одни философы являются "учениками" другого, а в каких случаях, напротив,
ведут его критику, меняя план и создавая иной образ, -- этот вопрос требует
сложных и относительных оценок, тем более что занимающие план концепты никогда
не поддаются простой дедукции. Концепты, которые поселяются в одном и том же
плане (пусть даже в самое разное время и каждый по-своему присоединяясь к
остальным), мы будем называть концептами одной группы; и наоборот -- если
концепты отсылают к различным планам. Между творчеством концептов и учреждением
плана имеется строгое соответствие, но оно возникает под влиянием косвенных
отношений, которые еще предстоит определить.
Можно ли сказать, что один план "лучше" другого, или хотя бы что он отвечает или
не отвечает требованиям эпохи? Но что значит отвечать требованиям, и какое
отношение существует между диаграмматичес-
