психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит
очень любопытно -- иногда возникают очень странные совпадения, возникает
удивительный контрапункт. Это было мною задумано до того, как я услышал
сочинения Айвза (с ними я познакомился позднее, когда мне прислали альбом с
его произведениями, в 70 -- 71 годах) и несмотря на определенную похожесть,
все это возникло независимо от Айвза. Кроме того, была идея театрализованного
начала -- с поочередными выходами музыкантов и их вступлением в общее действо
сразу, с ходу с каким-то своим материалом, и было намерение написать что-то,
чтобы оно было посвящено Рождественскому, чтобы именно он продирижи-ровал.
Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как
традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа,
есть додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды -- это,
в основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе
единственной серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и
вступления, и все, что только можно было рассчитать. Есть, кроме того,
вертикаль и какие-то интонационные интервальные линии, которые целиком
выведены из каких-то прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда
совершенных чисел, которые делятся на себя и на единицу.
-- А почему Вы остановились именно на этом ряде?
-- Я давно интересовался прогрессиями. Если строго формализовать музыку, то
одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается
недостаточным.
-- Почему?
-- Во-первых, это очень скучно, во-вторых, этот цифровой ряд при переводе,
скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом. Это происходит от того, что
в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то есть в
нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность. Чтобы
этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на
основе цифрового ряда --я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким об
разом, чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания.
Потом я заинтересовался прогрессией как таковой -- таким образом построен
гобойный концерт и тоже на эратосфеновом ряде.
-- И все же почему именно эратосфенов ряд?
-- Я помню некоторые свои несостоявшиеся произведения, построенные на основе,
скажем, простого удвоения -- это приводило к диким цифрам и никакого
результата не было. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие
оказывалось очень скучным. На осно-
63
ве ряда "золотого сечения" дикие цифры возникают также слишком рано, слишком
быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание постепенное,
с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда. В тот момент,
когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень ограниченной
мере -- скажем, думал только об его интервальном использовании -- в
результате, получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы.
К счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он
показал мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с
применением очень остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее
в симфонии, правда, несколько иначе. Техника эта состояла в том, чтобы кроме
простых чисел использовать и составные. Например: четыре -- это два умноженные
на два, шесть -- три на два, восемь -- это два в кубе, девять -- это три в
квадрате, десять -- это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое
составное число давало еще два других. Виеру использовал эту закономерность
таким образом, чтобы каждое простое число было новым тематическим элементом,
причем новым и в тематическом и стилистическом значении. Под элементом
понималось что угодно, но обязательно краткое, очень броское. В одном случае
это могла быть цитата из "Лунной сонаты", в другом фраза с произнесенными
словами (сочинение было театрализованного жанра) и составные числа давали
эпизоды -- гибриды, где, скажем, эпизоды соответствующие пяти и двум, на
десятке взаимодействовали. Эта техника мне понравилась, так как обещала
бесконечную и вариантно прогрессирующую форму, поэтому я ее использовал и в
гобойном концерте и в симфонии. На этом строятся аккорды, мелодические линии,
в частности, из этого сложным путем выведены ноты, написанные для начала,
флейтовое соло из второй части, затем, например, кульминационный аккорд финала
и все "распадение" в финале, где вычислены все аккорды, их разная интервалика
(допустим, аккорды из больших секунд, из малых терций, из больших, то есть так
же, как это было в "Pianissimo...").
-- Как это делалось практически?
-- Бралась хроматическая гамма, к ней прикладывался эратосфенов ряд --
получались одни ноты, если взять целотоновую гамму, то получатся другие,
малотерцовый ряд -- третьи и так далее. Если все это суммировать, то
получается очень многозвучный аккорд, принцип которого не додекафонный, не
тональный и на слух его не сразу поймешь. Таким образом, расширяющаяся
интервалика, регулируемая числовым образом через эратосфенов ряд, оказалась
третьим типом, применявшейся в симфонии техники.
-- Коллажи здесь в основном политональные?
-- Да, и основные их тональности -- основные тона -- тоже дают какие-то
аккорды, как это было в Серенаде. Наряду с ними в создании аккордов принимают
участие опорные мелодические тоны, когда это одноголосное построение. Таким
образом, мною была сделана попытка все в симфонии проформализировать и
проконтролировать.
-- Как, по-Вашему, складывается форма в каждой из частей?
64
-- Первая часть -- соната. Вступление -- выход музыкантов, звуковой "базар".
Затем вступление от до и главная партия в исполнении скрипок.
-- В нее включена и ключевая реплика из первой части Вашей первой скрипичной
сонаты?
-- Да, и она же есть в финале.
Побочная партия -- это общая сумятица, "толкотня" на ноте "соль", зона
неустойчивости. Заключительная решена как суммирующая динамика. Разработка
построена вся по принципу эратосфенова ряда на взаимодействии разных мотивов и
их гибридов. Ее границы протягиваются до вступления бетховенской цитаты.
Состоит она из двух разделов: первый -- строго рассчитанный по ритму, с
накоплением, второй -- коллажный, хаотический. Реприза открывается именно
бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом части --
главной партией. Побочная значительно разрастается. Из "толкотни" на одном
звуке образуется речитатив трубы -- это и есть побочная партия -- она же кода
части.
Вторая часть (Allegretto) -- какой-то гибрид рондо и двойных вариаций. *Здесь
есть cantus firmus типа concerto grosso в ре мажорной тональности,
напоминающий по характеру несколько музыку стиля барокко. Cantus firmus двулик
в своем содержании, раскрываясь то как барочный концерт, то как духовой марш.
Ему противопоставляются контрастные эпизоды: два -- додекафонные танцы (первый
-- вальс, второй -- с бит-ритмом), третий -- додекафонный марш. Эти три
эпизода окружены четырьмя проведениями рефрена -- двуликого cantus firmus с
наслаивающимися на него отголосками тем -- эпизодов. Затем возникает эпизод,
решенный как каденционная игра. Его алеаторическая структура позволяет каждый
раз находить новые варианты исполнения (в Горьком -- это была совершенно
свободная импровизация джазиста, в Таллинне -- свободная импровизация скрипача
и органиста. В нотах есть даже заготовленный вариант импровизации на случай
отсутствия всяких джазистов). Музыканты импровизируют по предложенным им
элементам. Дирижер импровизирует их вступления и взаимоотношения, динамику.
Таким образом, получается как бы каденция для дирижера. Выполняя функцию
четвертого эпизода, каденция сменяется основной темой -- рефреном. Здесь вся
жанровая музыка и барокко, и марш, все танцы смешаны, а в кульминации вступает
еще один -- ля-бемоль мажорный -- марш (его все почему-то принимают за
популярную песню, но это музыка к спектаклю "Гвозди", написанная мною в 65
году).
Третья часть (Lento) -- представляет собой динамический треугольник наподобие
"Pianissimo..." с наслоением и разрежением голосов на серийной основе. Ритм
также серийный, но не микроритм, а макроритм. Серией определяется количество
разделов, количество вступлений, количество вступающих голосов. Что же
касается ритмического
_________
* Первая часть -- Moderato. -- Д.Ш.
65
заполнения каждого такта, то оно строится по такому принципу: сколько бы ни
было голосов в данный момент, а их там огромное количество, все время
избегаются ритмические унисоны, все время происходит дробление на разное
количество долей во избежание этих унисонов, во избежание ощущения тяжести на
сильной доле. Таким образом, мною было сделано все, что возможно для
уничтожения метричности.
Четвертая часть представляет собой вступление, построенное как разнообразный
коллаж, начиная от всяких похоронных маршей и кончая Чайковским; затем следуют
две цепи вариаций на "Dies irae" (первая цепь -- здесь тема "Dies irae"
запрятана в додекафонной технике и сама по себе не прослушивается, а лишь
определяет деление ряда транспозиций серии на группы; вторая цепь -- в ней
цикл вариаций на "Dies irae" дается откровенно с гармонизацией, но также
"пропущенной" через додекафонию); далее со вторым рядом вариаций сливаются два
жанровых эпизода -- один джазовый, а другой маршевый, -- и после этого
начинается кульминационная зона с вторжением материала из первой части --
серия темы первой части -- это одновременно и некая общая реприза всей формы;
затем возникает хоральный эпизод (до-мажорный) и за ним собственно кульминация
-- последняя, -- которая сменяется развалом всего построенного. Как определить
эту форму, я не знаю.
-- Расскажите, пожалуйста, о цитатах в коллажах?
-- В первой части -- переход к финалу из 5 симфонии Бетховена и начало финала,
во второй буквальных цитат совершенно нет, в третьей тоже нет, в финале --
похоронный марш -- автор его мне не известен -- музыканты называют его "из-за
угла", затем марш Шопена и марш "Смерть Озе" Грига, вальс Штрауса "Сказки
венского леса", концерт Чайковского и ритм "Летки-Енки", недостаточно
запрятанный, затем 14 григорианских мелодий "Sanctus" из "Graduale" ("Graduale
de Tempore et de Sanctus". -- Д.Ш.) -- диатонический четырнадцатиголосный
эпизод струнных в финале симфонии -- в первом потоке вариаций, центральный
эпизод с "Dies irae", затем хоральный эпизод в конце, где некий "Sanctus"
проводится многократным каноном -- причем, этот "Sanctus" является как бы
средним вариантом по отношению ко всем четырнадцати, то есть не похожим ни на
один из них, -- ив конце Гайдн "Прощальная симфония". Все остальные коллажи --
это моя театральная музыка.
-- Вы брали ее из нот или "из памяти"?
-- Частично из нот, частично "из памяти". Это была огромная "бухгалтерская"
работа. Я составил список всего, что у меня есть и в каких именно тональностях
-- мне хотелось цитировать не транспонируя. Затем пришлось очень долго
подгонять одно к другому. Работа была адовая, но, в каком-то смысле, для меня
нужная, потому что все эти марши, польки, танцы и прочее хотелось найти в
более широком решении.
-- Не легче ли было все сочинить заново?
-- Да нет, пожалуй. Если при сочинении нет никакого ограничения, то нужно
любое, пусть самое нелепое. И сочиняя заново, я бы
66
потерялся в миллионе вариантов, а здесь я был ограничен использованием только
того, что я написал, и только в тех тональностях, которые уже применялись --
это была в данном случае моя серия!
-- Как распределен этот коллажный материал в симфонии?
-- Его много в первой части. Он там встречается дважды: после хаотического
начала, перед появлением главной партии, как моменте разным "балаганом", --
это первый раз, второй -- конец разработки перед бетховенским материалом,
где-то близко к нему. Во второй части он -- это всякий раз рефрен -- cantus
