-- Исполнитель оговаривает только свой инструмент, состав, но не характер. Он
в принципе согласен сыграть все, что ему предлагаешь. Скажем, Серенада или
Вторая соната, или Второй концерт -- здесь я был совершенно свободен. Правда,
если бы я выполнял заказ Союза композиторов, то, наверное, должен был бы
думать о том: примет ли его комиссия, будет ли она довольна формой, техникой,
предполагаемым идейным содержанием и так далее. Конечно, заказ на определенный
инструмент в какой-то степени ограничивает, но вместе с тем это ограничение
очень небольшое и практически не оказывающее особого влияния на творческий
процесс. Здесь как бы возникают добровольные
обязательства.
-- А какая часть Ваших произведений написана без всяких обязательств?
-- Симфония, Реквием, Вторая соната. Гимн, "Пианиссимо" и
некоторые другие.
-- А что вызвало потребность их создания?
-- Были какие-то "слуховые миражи", которые хотелось реализовать. Были
какие-то концепционные идеи, которые тоже хотелось выразить, то есть всегда
были какие-то осознаваемые импульсы к написанию.
-- И что же в этих случаях предопределяло содержание структуру будущего
сочинения?
-- Я все-таки знаю всегда, для кого пишу. Скажем, сейчас я буду писать концерт
для Кремера (двойной концерт для двух скрипок) и это будет совершенно другая
музыка, чем та, что писалась для Лубоцкого, потому что я не могу не учитывать
характера исполнителя: Кремер инструментально-технически гораздо сильнее, что
же касается напряженности исполнительской, интонационной, то здесь глубже
Лубоцкий.
-- А по отношению к музыкальному языку? Как здесь решается та же проблема?
-- Это связано с интересом к тому или иному кругу средств. Было время
увлечения серийной техникой, и это сказалось на характере целого ряда
сочиняемых произведений. Затем я увлекался полистилистикой, и это тоже
определяло гармонический язык. А сейчас я больше интересуюсь не столкновением
стилей, а попыткой найти новую тональную логику, и это тоже конечно повлияет
на язык того, что я буду делать.
-- Хиндемит говорил, что "музыку надлежит писать по заказу индивидуальному или
социальному", и что "композитор должен стремиться нс к выражению внутренних
переживаний, но трезво, реально и расчетливо изготовлять свой музыкальный
товар подобно
82
любому ремесленнику", "должен писать музыку... непременно с определенной
целевой установкой, то есть учитывая... в первую очередь совершенно конкретные
запросы". Как бы Вы отнеслись к такому решению проблемы -- композитор и
общество?
-- Согласиться с этим можно лишь отчасти -- если, например, общество
представляется чем-то в принципе человека удовлетворяющим, если его, иначе
говоря, в принципе удовлетворяют некие духовные устремления этого общества.
Ну, например, как это было с религией во времена Баха. И, если существует
некая установка, что искусство, дескать, подобно садоводству или портновскому
делу, то есть является лишь удовлетворением какой-то неудовлетворимости
общества -- тогда такое решение проблемы, вероятно, возможно. Но я не уверен,
что сейчас можно искусственно вернуться к этой установке, так же как я не
представляю себе сейчас возврата к одной из ортодоксальных догматических форм
религии. Забыть о полутора веках индивидуализма в искусстве (после романтиков,
после современности с ее крайним индивидуализмом, при котором индивидуальность
настолько обособляется, что теряет сама себя) и вернуться ко всему прежнему в
нем, я не считаю возможным.
Есть, конечно, попытки подобного рода. Мы видим, как некоторые западные
авангардисты, отбросив все свои музыкальные амбиции, начинают, увлекаясь
политикой и настроенные левоанархистски, маоистски, писать массовые песни или
какие-то сочинения, имеющие чисто прикладную цель -- быть фоном для чтения,
скажем, цитат Мао. Когда это видишь, то понимаешь, насколько подобное
искусственно и как судорожны попытки таких людей найти еще какую-то
"объективную" аргументацию в пользу своего творчества в поддержке свыше, но
это всегда не убедительно.
-- А кроме этих случаев, как, по Вашему мнению, могут складываться отношения
музыки с социальными идеями?
-- Музыка безусловно может отражать какие-либо идеи, в том числе и социальные,
и нс только в массовых песнях, но и в инструментальных крупных формах. Но с
другой стороны, она в наименьшей степени, по сравнению с другими искусствами,
выражает социальные идеи, отражая внутренний мир человека и его
психологический строй.
Мне кажется, что отражение социального в музыке не главное. И именно эти
качества, если они и есть, со временем как бы выдыхаются, в то время как
другие, связанные с эмоционально-ассоциативным спектром, сохраняются на
значительно долгий период, если не на сотни лет.
Все изобразительные моменты со временем теряют также свой аромат.
-- Я предполагаю, что Вы сейчас намеренно сузили понятие социального в музыке.
-- Можно пойти дальше. Скажем, взаимоотношения индивида и общества. Здесь
может быть все это и так. Но меня сейчас перестала совершенно интересовать
музыка индивидуально-субъективного выражения, которую я, вероятно, писал до
этого времени.
83
-- Взгляд на мир глазами героя и взгляд через "окно" без посредника. Как в
этом смысле Вы видите Ваши "узловые" сочинения?
-- Понимаю. В первом случае -- это квинтет, во втором -- симфония. В этом
смысле более объективным, объективно-социальным является мое второе сочинение,
где эмоционально-лирический план совершенно отсутствует.
-- Вы имеете в виду драматические речитативы, мелодические излияния?
-- Да. Меня сейчас вообще интересует чисто хоровой склад фактуры, то есть
линии равнозначные, "размноженные".
-- Называя свои произведения, написанные без всяких обязательств, Вы говорили,
что их создание было связано с определенными слуховыми миражами,
концепционными идеями, которые Вам хотелось выразить. Как складывалось здесь
Ваше отношение к программности?
-- Я не являюсь ее врагом. Прямая программность дала, как известно, очень
много интересных результатов: были библейские сонаты Кунау, программна была, в
каком-то смысле, вся музыка французских клавесинистов, и вспомним известные
исследования по поводу семантики баховских тем. Я думаю, что программность
сама по себе -- явление не плохое. Плохо только, когда программность
становится конструктивной основой, подавляющей музыкальность музыкального
содержания, как это часто происходит, например, у Листа.
-- Следует ли из этого, что литературные программы некоторых Ваших сочинений
-- только источник, порождающий музыкальную программу, саму структуру
произведения в Вашем сознании?
-- В общем так. Это то, что помогало мне сочинять, что возбуждало творческий
импульс, но ни в коей мере не больше.
-- Можете ли Вы заранее рассказать что-либо о содержании произведения, которое
собираетесь написать?
-- Иногда могу, иногда нет. Но считаю, что не надо этого делать.
-- Почему?
-- Потому что от рассказывания выдыхается творческий запал. В тех случаях,
когда я отталкиваюсь от какой-то образной концепции или от какой-то слуховой
галлюцинации, которую мне хочется зафиксировать, тогда я могу самому себе
рассказать словами, что я хочу найти, и даже в черновиках я иногда пишу, что и
как.
-- Могли бы Вы назвать сочинения, которым предшествовало подобное словесное
описание?
-- "Пианиссимо", Второй скрипичный концерт, большая часть финала симфонии, --
это, пожалуй, и все.
-- Кик Вы считаете, что ближе для Вас -- искусство переживания или искусство
представления?
-- Первое, конечно. Однако иногда возникает и желание представления, желание
вызвать своего рода мистификацию. Вот, например, такое произведение как "Moz
-- Art" -- это типичное представление и мистификация. В сонате-фантазии есть
моменты "прикидывания" --
84
иностилистические вставки, но здесь они, конечно, не преобладающая черта
сочинения, а его периферия.
-- Можно ли тогда сказать, что для Вас особенно характерно стремление передать
какое-то определенное психологическое состояние в сочиняемой музыке?
-- Не столько передать, сколько выразить. Да. Источник сочинения, как правило,
эмоциональный, даже в тех случаях, когда произведение рассчитано. Как правило,
рассчитанное произведение начинается не с расчета, а с некой не очень ясной
звуковой картины, которую надо расшифровать, но для расшифровки нужна техника
и нужны расчеты.
-- Можно ли Вас попросить назвать те произведения, в которых нашли свое
отражение Ваши личные переживания?
-- В гобойном концерте, который первоначально должен был называться "Траурным
концертом". Он был написан под впечатлением тяжелых почти одновременных потерь
сразу нескольких близких и дорогих мне людей в довольно молодом возрасте.
Квинтет -- посвящен памяти моей матери, которая умерла в 72 году. Он и писался
с этой идеей. Реквием, который существует в виде театральной музыки, возник
как ответвление от квинтета. (Это материал, предназначавшийся для квинтета в
качестве одной из его частей, но не вошедших в него из-за своей вокальности.)
-- Какие чувства овладевают Вами в момент завершения произведения?
-- Как правило, я очень долго пишу. Пока заканчивается одно сочинение, другое
появляется в работе. Поэтому чувство, связанное с завершением сочинения у меня
как-то смешано с противоположным. Кроме того, к сожалению, я никогда не могу
дописать произведение до "точки", во всех подробностях. Всегда остаются
какие-то недопроверенные моменты. Поэтому у меня никогда не возникает чувства,
связанного с окончанием произведения, и оно появляется у меня может быть
только в момент его исполнения.
-- Возникает ли у Вас какое-то чувство боли, своего рода отвращения перед
необходимостью закончить ту или иную работу?
-- Бывает и очень часто. Но я почти ни одного произведения не бросил.
Вспоминаю лишь некоторые наброски, которые не получили развития, но чтобы я
начал значительную часть произведения и бросил его -- этого не было.
Творчество -- это беспрерывный экзамен перед собой, беспрерывное "подозревание
себя" в полной невозможности, но с этим надо справляться. Есть такая
закономерность. Когда некогда работать, хочется работать и думаешь, что если
это время будет, то станешь трудиться с полной нагрузкой. Появляется время, и
вдруг иссякает всякая мысль и все время надо себя принуждать. Я где-то
прочитал фразу: "естественно для всякого художника оттянуть начало работы".
-- Музыка для Вас -- это больше самовыражение или отражение того, с чем Вы
сталкиваетесь во внешнем мире, что "набрасывается" на Вас?
85
-- Трудно ответить на этот вопрос. Скорее самовыражение через выражение того,
что "набрасывается" из вне. Бывает, что источником музыкального произведения
становятся внемузыкальные побуждения и даже какие-то почти сюжетные модели, но
и в этом случае музыка должна быть неким стихийным потоком. В таком смысле
наверное самовыражались Шуберт, Скрябин и не самовыражался, например,
Бетховен, у которого музыка всегда была связана с работой мысли и с
музыкальным выражением каких-то не только музыкальных концепций. Не
самовыражался тогда Малер и не самовыражался тогда и Бах. Но вместе с тем на
этой ступени воплощения не самовыражающегося замысла опять же происходит
самовыражение, и, очевидно, поэтому я не могу отделить одно от другого, не
могу отделить музыки самовыражения от музыки, выражающей что-то.
-- Вопрос стоит об акценте на том или ином принципе, а не отделении одного из
них от другого.
-- Мне кажется, если уж быть окончательно честным, что у всякого композитора в
том числе и у того, кто стерильнейшим образом самовыражается, существуют
вполне осознанные рациональные представления и словесные формулировки, и
зрительные образы, на которые он опирается. Но если музыка выходит плоской
иллюстрацией к этому, то она и кажется просто плоской иллюстрацией к этому и
не более. Если музыка помимо зрительно ясного отражения этих идей и образов
