повторении одной и той же интонации: ре -- ми-бемоль -- ре -- до-диез, до-диез
-- ре -- до-диез -- си-диез. (Здесь, как видите, намеренно избегается
уменьшенная кварта из монограммы Шостаковича. Весь материал квинтета либо в
пределах большой секунды, либо малой терции. Но один раз монограмма все-таки
цитируется.) Вся третья часть строится на этом материале и отголосках первой
части. В целом складывается форма микровариационная -- последовательность
варьирования основной интонации с вклинивающимися разными развитиями.
Четвертая часть -- что-то вроде не очень точных вариаций, не очень точной
пассакалии. У нее своя интонационная идея. Дело в том, что первоначально
музыка писалась для квартета имени Бородина, и в последней
75
части я собрал инициалы всех участников квартета и пианистки Едлиной в виде
такой группы нот (если излагать их подряд):
ля--си-бемоль--си-бекар--до--ре--ми-бемоль--ми-бекар. На этом звуковом
материале строится вся часть за исключением краткой цитаты -- главного мотива
квинтета (до-диез--ре--до-диез--си-диез--до-диез на мажорном
квартсекстаккорде) и кульминационной зоны, где все эти ноты постоянно сходятся
к до-диезу (и здесь опять же борьба между звуками до и до-диез). Финал
представляет собой также пассакалию, но как бы "перевернутую", где тема
совершенно новая, специально сочиненная. Она проходит в верхнем голосе рояля в
ре-бемоль мажоре на фоне более низкого звучания всего того, что прозвучало в
квинтете. Очевидно, финал этот следует понимать как достаточно развернутую
общую коду, а не как пятую часть.
-- Наряду с прочим материалом в квинтете важное конструктивное значение
придается и четвертитоновому?
-- Да. Это целые мотивы с микроинтервальной структурой. Причем они возникают и
как вариант хроматических мотивов, то есть вместо
до-диез--ре--до-диез--си-диез звучит
до-диез--ре-полубемоль--до-диез--си-полтора диеза--до-диез, а тема ВАСН может
быть изложена в пределах малой секунды. Короче говоря, все названные раньше
хроматические мотивы излагаются и в подобной четвертитоновой вариантности.
-------------------------------------------------------------------------------
"Реквием"
(1975 г.)
Это "отходы" от квинтета. В одном из замыслов квинтета, которым я занимался с
72 года, был инструментальный реквием: краткий, в течение одной части, где бы
прошли все традиционные темы реквиема. При этом темы должны были бы быть
обязательно узнаваемыми по подтекстовке и по ритму, но прозвучавшими не как
отдельные номера, а как смешение их. После того, как я начал писать, то понял,
что материал не инструментальный, а вокальный, и решил его отложить до лучших
времен. Квинтет же продолжал писать без этого материала. В это время мне
предложили написать музыку к спектаклю "Дон Карлос" по Шиллеру в театре имени
Моссовета. Вначале я отказался, а затем предложил режиссеру следующую идею:
основная часть всей музыки к спектаклю будет реквием на латинском языке. Он
согласился. Тогда я отложил квинтет и занялся этим реквиемом, который написал
довольно быстро.
-- Вы делали до сочинения полный перевод латинских текстов?
-- Нет. Я с помощью словаря попытался перевести на русский язык большую часть
его содержания, но кое-что перевести мне так и нс удалось. В чем-то мне
помогло издание Моцарта, где был немецкий перевод этих текстов. В принципе, я
конечно разобрался во всем, за исключением отдельных слов.
В "Реквиеме" четырнадцать частей. Крайние части совпадают --
76
это Requiem, вторая часть -- Купе, третья -- Dies irae, четвертая -- Tuba
mirum, пятая -- Rex tremendae, шестая -- Recordare, седьмая -Lacrymosa,
восьмая -- Domine Jesu, девятая -- Hostias, десятая -Sanctus, одиннадцатая --
Benedictus, двенадцатая -- Agnus Dei, тринадцатая -- Credo (этого номера
обычно не бывает в реквиеме, но я его сюда ввел намеренно, поскольку хотел тем
самым уйти от драматургического спада, ослабления в конце самой формы,
которые, как мне кажется, возникают при каноническом построении реквиема).
Весь материал, кроме Credo и Sanctus, существовал как материал к квинтету.
Sanctus был сочинен необычайно быстро: я как-то просто проснулся с ним -- с
его основной темой -- и потом только немного "посидел" с ним, сочиняя вторую
тему, затем долго доводил детали, но в принципе он появился сразу. Мне кажется
этот раздел "Реквиема" самой лучшей частью.
"Реквием" как сочинение появился помимо моих сознательных усилий. Они
возникали только по части записи, фактурной "отточки", но им не предшествовал
какой-то принципиальный стилистический отбор или какие-то технологические
рассуждения. Поэтому, возможно, "Реквием" получился стилистически не совсем
моим, а вместе с тем я его ощущаю как свое сочинение.
В гармоническом отношении использованы достаточно простые вещи: здесь много
диатоники и вообще гармония его значительно отличается от других моих
сочинений. Однако можно отметить и некоторые общие с ними черты в языке. В
частности, очень много сопоставлений двух тональностей, родственных через
терцию, -- это есть и в квинтете и в "Реквиеме", причем сопоставление как
тональностей, так и трезвучий в одновременности и последовательности; есть
двенадцатитоновые хроматические темы -- Kyrie -- принцип дополнительности
действует и в такой ситуации, когда при свободном атональном мышлении я все же
слежу за тем, чтобы количество нот доходило до двенадцати и чтобы они не
повторялись до этого. Так происходит в Tuba mirum и других. Многие вещи я
конструктивно объяснить не могу: они как-то строятся на свободном обращении и
с тональностью и с атональностью. Например, в Lacrymosa. В Sanctus все ясно:
там используется одна диатоника, но с опорой, допустим, нс на приму, а,
скажем, на вторую или седьмую ступень--своего рода модальность. В других
случаях, как в Lacrymosa, в нее вкраплены до минор и другие звуки, доходящие
до двенадцати, иначе говоря, сделана попытка свободного мышления после
тональной и после сериальной музыки. Не знаю, удастся ли мне продлить это
дальше.
Записан "Реквием" был в Таллинне в качестве музыки для театра в феврале 1976
года. Записывался в небольшом составе -- 24 человека, -- а нужен был большой
хор с солистами и десять инструменталистов (орган, фортепиано, челеста,
ударные, электрогитара, бас-гитара, труба, тромбон. -- Д.Ш.). Дирижировал Тыну
Кальюсте (тогда дипломник таллиннской консерватории). Это была его первая
самостоятельная работа и он с большой добросовестностью ко всему отнесся.
Писали три ночи подряд, так как всех музыкантов -- участников раз-
77
ных хоров и оркестров -- собрать можно было только ночью. Спектакль сам не
вышел и не известно, когда он выйдет*. В спектакле есть и другая музыка, не
меньшая по объему, в том числе, десять или двенадцать зонтов на тексты как бы
Шиллера, но изложенные современным, более жестким лексиконом. Они
инструментованы заведующим музыкальной частью театра для битгруппы. По замыслу
предполагается, что зонги должны исполняться "живьем" -- прямо на сцене
монахами, сидящими за гитарами и ударником. Что это будет, я не знаю.
-------------------------------------------------------------------------------
"Moz-Art" для двух скрипок
(1976г.)
Все произведение составлено из музыкальных мыслей Моцарта в основном из его
музыки к пантомиме, партитура которой утеряна. (Сохранилась только партия
первой скрипки, правда, тоже не вся.) Мое собственное проявилось, пожалуй,
именно в компоновке, смешении материала и создании из отдельных элементов
целого. Как исключение: конец пьесы (последние два такта) -- у Моцарта не было
в этом фрагменте ми-бемоля и ре-бемоля; или у Моцарта идет серия номеров, а у
меня они звучат в одновременности. Первый номер у него такой же, но в партии
первой скрипки и неизвестно-- есть там такой, как у меня, канон или нет. В
цифре 4 идут второй и один из последних номеров Моцарта (они звучат
параллельно); 6-8 цифры -- аналогичный прием. В отдельных цифрах еще
сохраняется музыка из предыдущей, но с подключением материала другого номера
-- 12, 13 и раньше -- прием контрастной полифонии; в 17 цифре то же самое, но
с досочинением аккомпанимента. Дальше -- нарочитая "сутолока" канона с
учащением интервала, но ноты все моцартовские -- 19 цифра; 21 --два разных
номера; 23 -- один номер в двух разных тональностях; 24 цифра -- здесь я
сочинил аккорд, которого нет у Моцарта; 25 -- канон, которого также нет у
него; 28 -- соединение того, что у Моцарта изложено в разных номерах и разных
тональностях в одновременности. У Моцарта нет этой концовки перед 32 цифрой и
33. Реприза придумана, а вот такое повторение у него есть -- нижний голос из
начала (из цифры 3) -- оно наложено политонально на то, что есть у Моцарта.
В пьесе эти политональные и полиладовые эффекты звучат как-то нарочито и
несколько комично из-за своей квази фальшивости. И если сюда добавить еще и
жанровые каламбуры и юмористическое насвистование первого скрипача из цифры 8,
и тембровые блуждания обеих скрипок в 16, то в целом возникает ощущение некой
праздничной атмосферы, чего-то похожего на сельский праздник, на котором
звучит много музыки сразу в разных строях и жанрах и все это исполняется
по-своему очень остроумными музыкантами-любителями.
________
* Спектакль был поставлен и Москве. -- Д.Ш.
78
-- Если быть откровенным до конца, то это. конечно, и, прежде всего,
музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда
"высветить" в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке
этого композитора, другими словами, сделать здесь как бы "отражение" этой
стороны его материала, этой черты моцартовского Art'a.
-------------------------------------------------------------------------------
-------------------------------------------------------------------------------
Часть третья
1976
-- Какие поиски в композиторской технике для Вас характерны в настоящее время?
-- Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная
музыка, неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти
нечто новое. Оно должно содержать все, что уже известно мне, но было бы
пластичным и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят
разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично
объединялись.
-- Другими словами. Вы ищете сейчас не просто новую систему, а некую
метасистему по отношению ко всему тому, что Вам известно в искусстве?
-- Может быть и так. Я хотел бы найти какую-то новую для себя логику -- не
рациональную, не конструктивистскую как сериальная, а логику обобщающую все
известное.
-- Но поиск этот, очевидно, дает результат скорее при каких-то творческих
импульсах, а не при абстрактных размышлениях?
-- Конечно, только сочиняя, в процессе работы и можно что-то найти. Но сама
методика сочинения предполагает огромное количество всевозможных расчетов,
экспериментов на бумаге. И здесь, очевидно, нужно подходить рационально.
Только совместные усилия разума и интуиции могут дать желаемое.
-- И сейчас Вы больше думаете о кардинально новой интонационной структуре
своих сочинений, в которой все будет настолько органичным, что не возникнет
вопроса ни о какой полистилистике, другими словами, чтобы произошло органичное
слияние того, что было и есть?
-- Может быть. Это, конечно, то, что очень хочется сделать.
-- Есть ли какие-либо уже явные для Вас проявления этого нового в Ваших
произведениях?
-- Я боюсь об этом говорить и не хочу, потому что говорить о себе и
анализировать что-то можно, лишь пройдя это. Теоретические мани-
81
фесты, изложенные до сочинения, оказывают потом на меня сковывающее действие.
Но это совершенно индивидуально, и речь идет только о моих воззрениях на
подобное.
-- Вы говорили, что большинство Ваших произведений написано или пишется по
заказу. Не мешает ли это тем поискам в музыкальном языке, которые Вы сейчас
ведете или вели раньше?
