Таланкина "Дневные звезды". В фильме он сопровождает отпевание царевича
Димитрия. (Посвящен виолончелисту А.Ивашкину. -- Д.Ш.) Я тогда немножко знал о
крюковом многоголосии -- "варварском", с параллельными секундами, квартами как
консонансами, квартсекундаккордами и прочим. Об этом многоголосии я узнал от
своего консерваторского учителя Голубева, который на полифонии, не особенно
вникая в подробности, показывал примеры крюкового письма. (Все это было в 50-х
годах -- до публикаций сборников Успенского.) Я решил использовать эту технику
в фильме. (Регент -- консультант по церковной музыке -- в фильме была еще и
другая церковная музыка -- отнесся скептически к хору, сказав, что это ничего
общего с русской церковной музыкой того времени не имеет, но как пример
реставрации того стиля возможен.) Затем, года полтора назад, Гидон Кремер
попросил меня дать ему для ленинградского концерта "Русская музыка"
какое-нибудь русское сочинение, и я написал этот гимн, используя в качестве
основы хор из фильма.
Форма куплетно-вариационная с рефреном у колоколов. Техника
71
модальная. Использован типичный для знаменного распева тетрахорд. Тетрахорды:
один -- ре -- ми-бемоль -- фа -- соль, другой -- соль -- ля -- си-бемоль --
до. Есть варьирование некоторых ступеней, где-то вместо ми-бсмоля -- ми,
си-бемоля -- си. Везде гетерофония -- то, что называется подголосочной
полифонией, -- это варианты, которые "плетутся" где-то рядом с верхним
голосом, -- ни один из них не главный. В последнем -- третьем разделе -- я
позволил себе в партии скрипки дать гетерофонную фактуру, которая оплетает
все, что здесь есть: она "прогуливается" по разным отрезкам голосов
трехголосия, прогуливается свободно, даже иногда меняя октаву -- какая-то
фигуративная гетерофония поверх трехголосного "костяка". Вся пьеса на органном
пункте соль, кроме последних тактов, где нужен был каданс с си-бемоль мажорным
квартсекстаккордом. Другая дополнительная гармоническая идея идет от скрипки
-- пустая струна ми-бекар, которой нет в принципе у вертикали, появляется все
время, готовя отказ от звука соль. В целом же все здесь изменяется по
нарастающей -- это относится и к вертикали -- она становится с каждым куплетом
многозвучней, все более "варварской", напряженной, -- и к гетерофонному
"плетению", тоже происходит и с динамикой -- от рр к ff.
-- Откуда пришло название "Гимны"?
-- В первом -- от собственного названия, имевшегося у Бражникова, -- гимн
"Святый Боже". А поскольку остальные по характеру напоминают его, я их тоже
назвал "Гимнами". Это гимны не в смысле дифирамбов и воспевания чего-то, а
духовные гимны.
-------------------------------------------------------------------------------
Прелюдия памяти Д.Шостаковича для двух скрипок или одной скрипки и
магнитофонной ленты
(1975г.)
Написана в ноябре 75 года за день-два по просьбе Лубоцкого. Предстоял 5
октября концерт в Октябрьском зале -- последний для него, как я понимал, в
Москве -- он просил написать небольшую пьесу. Я вспомнил, по этому поводу, что
"Канон памяти Стравинского" был сочинен за один день, и решил так же быстро
написать пьесу памяти Шостаковича. Мне это удалось. И в дальнейшем
понадобились совсем незначительные изменения в фактуре -- в расположении
аккордов для более удобного их исполнения.
Пьеса задумана так: в какой-то момент вступает вторая скрипка, которая не
должна быть видна -- это либо живой исполнитель за сценой, желательно через
микрофон, либо предварительно сделанная запись того же исполнителя, пущенная
через магнитофон за сценой. (Во втором варианте ее играет Кремер.) Пьеса вся
соткана из инициалов Шостаковича, а затем используется и монограмма BACH -- у
этих мотивов есть два общих звука --до и си. От седьмой цифры идет канон, где
разрабатываются оба мотива, и есть моменты, где они проходят одновременно (10,
11, 9 цифра -- третий такт), создавая, отчасти, иллюзию двойного канона.
72
-- И в этом случае складывается форма?
-- Нечто вроде пассакалии и вариаций поначалу, а потом (с 7 цифры) канон, нос
предварительным изложением его темы в увеличении. Для меня это одновременно
какая-то связь со Второй сонатой, потому что там тема ВАСН изложена такими же
широкими аккордами в конце и они так же заканчиваются увеличенной октавой.
-- Соединение монограмм было намеренным?
-- Да, но я этим никоим образом не хотел бы сказать, что Шостакович равен
Баху. Здесь совсем другое: тема ВАСН появляется в 6 цифре как некий
объективный голос -- больший, чем все предшествующее, вбирающий его в себя, --
ведь до этого монограмма не появляется, хотя отдельное приближение к ней
намечается (третья строчка), -- она как голос свыше -- В...А...С...Н...,
вбирающая в себя одновременно и DEsCH, -- здесь возникает как бы уход в исток.
Я вспоминаю постановку "Блудного сына", которую привозил Баланчин в 1962 году.
Там есть потрясающий конец, когда блудный Сын приползает и вползает обратно в
Отца. Это сделано таким образом, что он поднимается, заползает на него, отец
вздергивает плащом в результате чего мы не видим, куда сын исчезает и
возникает полная иллюзия, что сын "вполз" обратно в отца. Это произвело на
меня сильнейшее впечатление. Вот такое возвращение к истоку я и хотел бы
передать в прелюдии, но никак не уподобление одного композитора другому.
-------------------------------------------------------------------------------
Каденция к бетховенскому концерту для скрипки с оркестром
(1975г.)
Написана но просьбе Лубоцкого для исполнения в Кемерово. Дирижировал Л.
Маркиз. Когда я услышал эту запись, то был очень удивлен тому, что какой-то
малоизвестный оркестр играл прекрасно. Маркиз -- замечательный дирижер. Если
бы у него была возможность. то он сделал бы несомненно много интересного.
Каденция состоит из двух частей. Первая часть (I -- 47 тт.) -- это обычная
каденция не особенно виртуозного типа, а вторая -- соединение тем из
всевозможных знаменитых концертов после Бетховена -- некое постепенное
развитие от Бетховена к Бартоку, Бергу. Все темы, которые цитируются,
тематически связаны с Бетховеным. (Используются: баховский хорал из
скрипичного концерта Берга -- 50-51 такты; связующая партия из бетховенского
концерта -- 52-57; Барток, скрипичный Первый концерт, I часть-- 58-59;
Бетховен, концерт, связующая партия -- 60-63; Берг, концерт, серия -- 64-65;
Барток, Второй концерт, 1 часть -- 66-69; Шостакович, Первый концерт, II часть
-- 70-71; Берг, концерт -- 72-73; Бетховен, концерт -- 74-77; Шостакович,
Первый концерт. Каденция -- 78-81; Барток, Второй концерт, 1 часть, кода --
82-84; Бах -- Берг -- 87; Барток, Второй концерт, I часть -- 88; Берг, концерт
-- 89-96; реприза -- Бетховен, концерт -- 97 --остинато, на фоне которого--
Берг, концерт. --Д.Ш.) Поскольку
73
в бетховенском концерте есть тема, шагающая по звукам трезвучия, то все, что
связано с ним становится родственным, в частности, серия из скрипичного
концерта Альбана Берга. Также возникают связи через гаммообразное движение
между бетховенским и вторым скрипичным концертами Бартока, тоже в
"целотонщине" -- хорал Баха, цитата из концерта Шостаковича (Первый концерт,
Скерцо), Берг -- его цело-тоновый тетрахорд, или через аккорды -- у Бетховена
это три повторяющиеся ноты, типичные для него, и они же, как известно, есть в
концерте Шостаковича, они же -- повторяющиеся аккорды -- из Второго концерта
Бартока (конец первой части).
Работа была очень сложной. Я соединял эти "лоскутья" без транспорта: чтобы они
сцепились и срослись тематически, тонально и фактурно, потребовалось адское
напряжение. Все в оригинальных тональностях за исключением бетховенских тем и
темы "Бах -- Берг" -- хорал -- она является здесь как бы вторым главным
материалом Каденции. Именно этот хорал обязательно приведет к соединению
"литавр" из Бетховена с берговским концертом. Я представлял себе всю структуру
тематически связанной, а иначе бы никакой логики в подобном коллаже нс было.
Таким образом, задача моя была "двоякая": во-первых, написать каденцию, а
во-вторых, соединить эти цитаты в стиле Бетховена так, чтобы они образовали
нечто связное почти без транспозиции, то есть, как я уже сказал,
транспонируется только бетховенский материал, на что я имел право, поскольку
это Каденция к концерту Бетховена, и транспонируется концерт "Бах -- Берг",
потому что материал восходящего хода в пределах сексты совпадает с побочной
партией бетховенского концерта -- поэтому он как бы тоже бетховенский. Все
остальное срослось без всякого транспонирования -- это была своего рода
попытка построить "дом без гвоздей".
-------------------------------------------------------------------------------
Фортепианный квинтет
(1972-- 1976гг.)
Квинтет писался с 1972 по 1976 год*. Он посвящен памяти моей матери, которая
умерла в 1972 году**. Первая часть в своем основном варианте была написана в
тот же год. Затем возникали бесконечные варианты продолжения, которого я не
мог никак найти. (Примерно такая же история была и с симфонией.) Все
продолжения, которые делались по привычке -- конструктивным образом, --
начинали мне казаться фальшивыми, неподходящими, и я опять возвращался к
началу. Таким образом, я "протоптался" три года. И лишь осенью прошлого года
(1975) было найдено продолжение квинтета. Вдруг стало понятно, что все
дальнейшее развитие должно строиться на чисто интонационной основе -- так, как
это было в первой части, -- на работе с
_____________
* Состав традиционный: две скрипки, альт, виолончель, фортепиано. -- Д.Ш.
** Мария Иосифовна Фогель.
74
небольшой группой родственных мотивов хроматических по структуре. Первый мотив
Квинтета: до-диез, ре, до-дисз, си-диез, до-диез. При этом под до-диезом
располагается мажорный квартсекстаккорд от до. Это расщепление на до и до-диез
является основной интонационной идеей всего сочинения, которая находит
некоторое разрешение в финале, но не в каком-то разрешении до-диеза, а в том,
что самый неустойчивый звук становится опорой, то есть тональностью (ре-бемоль
мажор) последней части квинтета. (Кода построена на многократном проведении
темы в красках ре-бемоль мажорного трезвучия.) Во всех частях можно услышать
до мажор и до-диез, который делает попытки как-то определиться, но не
разрешается, а все время повисает увеличенной октавой в до мажорном трезвучии.
Полная тоникализация этого звука происходит только в финале.
Кроме названного, есть и еще несколько интонационно родственных мотивов: ВАСН
в вальсе из второй части (этот вальс возник несколько раньше в моей
театральной музыке "Евгений Онегин"); используется определенная
последовательность тонов и полутонов, которая многократно применялась у многих
композиторов (например у Бартока) -- тон вверх, полтона вниз или полтона
вверх, тон вверх, полтона вниз; вторая тема вальса -- второй вальс (тема взята
из кинофильма "Агония". Оттуда же и применяемое в вальсе остронапряженное
нарастание) -- здесь есть некий вариант продленного хроматического Dies irae.
Оно образуется таким образом: фа -- ми -- фа -- ре -- ми бемоль и опять ре, то
есть в целом используется четыре хроматических ноты подряд, но на основе темы
мировой скорби "Dies irae".
-- А монограмма Шостаковича?
-- Я специально проверил и нашел ее только в одном такте. Намеренного
посвящения Шостаковичу я не делал, но возможно отчасти сходство в плане
общемузыкального построения.
-- Как, по Вашему, складывается композиционная структура?
-- Все части малоконтрастны и следуют одна за другой без перерыва. Первая
часть -- это тихое медленное прелюдирование и нарастание к кульминации. Вторая
часть состоит из двух вальсовых "заходов" и двух построений речитативного
склада. В конструктивном отношении напоминает сонату без разработки, где
вальсы являются главной партией, а речитативы побочной. Третья часть
медленная, остинатная. Основывается она на многократном варьированном
