firmus. В третьей, кроме динамического треугольника, который определяет всю
форму, есть изредка вставки какой-то вульгарной музыки.
-- Была ли драматургическая идея, которая вызвала необходимость таких
контрастов, изначальной, другими словами, существовала ли она до начала
сочинения симфонии?
-- Конечно была, но вместе с тем не объясняет всего. Первичное ощущение этой
идеи было чисто музыкальное: хотелось сделать именно такую смесь. А что
касается наиболее общего внемузыкального объяснения, то оно касается не
столько теоретических проблем, сколько нравственно моральных: нет никакого
музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым, и беда
современной музыки и авангарда в том, что в своих формальных поисках -- очень
чистых и тонких -- они теряют "грязь", а ведь "грязь" тоже необходимое условие
жизни -- это первое, то есть, все должно быть материалом. Второе --
субъективное. Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я
пишу чистые серийные сочинения -- вот этот порядок меня не устраивает -- в
этом возникает определенная ложь -- и там и здесь. Все равно я из своей жизни
не могу изгнать факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных
задач. Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в
одном сочинении все это как-то совместить. Кроме того, возникает и следующее
соображение: что сама по себе жизнь, все, что нас окружает, настолько пестро,
а ключа у нас догматического нет ни к чему, что мы будем более честны, если
попытаемся все это отразить. Тем более, что все равно окажемся субъективны в
самом этом отборе, акцентировке внутри отобранного. Это сделает нас гораздо
честнее, чем если бы мы искусственно отсекли в нем от себя, допустим, жанр.
Мне кажется, что в таком случае неизбежно возникает какой-то вид уклонения от
ответственности за свой непосредственный интонационный выбор и стремление
прятаться за спиной серийной техники, за какими-то рациональными нормами. Они,
конечно, гарантируют вам чистоту, но бесплодие тоже.
-- И, очевидно. Вам хотелось написать именно симфонию?
-- Конечно, хотелось написать симфонию, написать именно для оркестра, хотелось
найти новое отношение к симфонии, найти форму, которая бы завоевывалась,
давалась бы с трудом и поэтому была бы формой, а не заполнением схемы.
-- Как Вы ощущаете в своей симфонии решение проблемы финала, его
драматургическое место?
67
-- Как по форме, не знаю. Но по ощущению моему финал, занимая достаточно много
места в сочинении, является его безусловным центром. В предыдущих частях
возникает только подготовка к нему: все, что в них есть, проходит потом в
финале как бы в осмысленном виде -- все три части -- это три состояния, три
разрозненных ощущения, -- скажем, драматизм, жанр и лирические переживания --
они разрознены, оторваны друг от друга, -- а в финале есть попытка дать все
это параллельно, как единое состояние.
-------------------------------------------------------------------------------
"Желтый звук"
(1974г.)
Это 73--74 годы. Все началось с того, что Рождественский обратился ко мне с
предложением сочинить что-нибудь для своего предстоящего концерта. В нем
предполагалось исполнить произведения, созданные как некий образный альянс с
определенными живописными полотнами, и отсюда возникала мысль провести его под
девизом "Музыка и живопись". Рождественский же предложил мне в качестве темы
использовать полотна Клее. Я взял "Желтый звук" (на немецком это звучит как
"...der gelbe Klang"), к которому есть либретто Кандинского. С самого начала я
решил писать с тем намерением, чтобы произведение могло пойти и как концертное
сочинение и как небольшая пантомима. При этом в концерте предполагалась
сопроводительная демонстрация картин самого Кандинского.
-- Что-нибудь в виде слайдов?
-- В общем, да.
-- Этот сценарий, кажется, был использован Ведерном?
-- Да, и не только у него. Самым первым здесь был Хартман, который, кстати,
работал непосредственно с самим Кандинским.
-- А какой должен быть состав исполнителей?
-- Смешанный хор, сопрано соло и инструментальный ансамбль:
чембало, фортепиано, скрипка, труба, контрабас, кларнет, тромбон и еще
электрогитара, ионика, группа ударных с колоколами, tam-tam'ом, маримбой,
вибрафон и другие.
-- Как решалась гармоническая структура?
-- Здесь важными для меня казались два пути: один -- это красочно-световая
игра, идущая не только и не столько от формального расчета, сколько больше
высвечивающаяся изнутри, из каких-то слышимых образных фрагментов либретто;
второй -- это построение сюжетной канвы с определенными продуманными
временными пространствами, персонажами, окрашенными светом своих тонов. Оба
пути должны были слиться в символике действий, явлений, разных сплетений
либретто всегда -- так по крайней мере было задумано -- интуитивно
воспринимаемой. Что касается красочности, то она здесь не только звуковая, но
и не меньше тембровая.
-- Что для Вас здесь наиболее новое по сравнению с сонористикой
"Pianissimo..." или "Трех стихотворений"?
68
-- Ну, например, игра обертоновыми красками, когда отдельные аккорды как бы
купаются в их звучании (такое происходит особенно часто в IV части у
фортепиано в сольной каденции), или, когда, скажем, в VI части вся оркестровая
ткань составляется из обертонов;
звуковые эффекты глиссандо по обмотке басовых струн, правда я уже использовал
этот прием в романсах, но здесь оно применяется в другом диапазоне и более
активно, и вот эти волнообразные движения, синусоиды тоже были -- в Серенаде,
-- но опять же не в таких амплитудах и объемах, и, естественно, тембрах.
-- Какая роль отводилась хору?
-- В основном тоже сонористическая, но не только. Приемы здесь довольно
известные -- из того же Пендерецкого, его "Космогонии", Штокгаузена и других.
-- Какие именно?
-- Их довольно много. Например: шепот при выдыхании -- самое начало;
заклинающие магические повторения отдельных слов и кратких реплик -- это во
второй части; спазматические выдохи, разные всплески, многопластовые педали и
тому подобное -- в основном третья и пятая части.
-- Что представляла из себя драматургическая идея сочинения?
-- В основе ее -- вполне традиционный конфликт Добра и Зла, Света и Тьмы. На
сцене -- это Героиня -- Вечный Свет, Мужчина в Белом, фигура Желтого цвета,
которым противостоят Черный человек, Великаны. Правда, главным здесь для меня
был все-таки сам путь к воплощению этого вечного дуализма: я имею в виду связь
пластики и свето-цветовых решений, раскрытие их в статике и, еще не
опробованных мною динамических формах сонористического движения.
-- Кроме сонористики, какие еще формы композиционной техники используются в
"Желтом звуке"?
-- Есть ритмическая серия в I, II, V и VI частях, в третьей много
инструментальной алеаторики. Здесь, кстати, импровизационность буквально
воцаряется во всей музыкальной ткани.
-- Как прошла премьера?
-- Никак, потому, что ее не было. А первое исполнение состоялось в Сен-Боме --
это во Франции -- на каком-то фестивале. Хореографию сделал Польери. Ничего
хорошего из этого не получилось, по-крайней мере, как мне потом сказали, была
даже очень ругательская рецензия в "Фигаро".
-------------------------------------------------------------------------------
"ГИМНЫ"
Первый гимн для виолончели, арфы и литавр
(1974 г.)
Первый гимн был написан для моего творческого отделения в Малом зале
консерватории. Тему я знал давно, а состав придумал, исходя из тембрового
родства пиццикато арфы и литавр. Мне хотелось неожи-
69
данного для этого "хора" состава: скажем, дать струнный ансамбль и чтобы не
было ничего духового.
Тема, которая точно цитируется в двух местах -- вторая цифра и самый конец,
где она изложена каноном в оригинальной тональности, у арфы, -- это то, что
есть в расшифровке Бражникова, -- гимн "Святый Боже", трехголосный мужской. Он
построен на тетрахорде фригийском: ля -- си-бемоль -- до -- ре. Здесь я
воспользовался идеей Буцко, который из сцепленных равнотипных тетрахордов
образовал такую замкнутую систему, в которой используются на расстоянии все
двенадцать звуков. Такая же цепочка есть и у меня. Начинается она с тетрахорда
до-диез -- ре -- ми -- фа-диез, затем -- фа-диез -- соль -- ля -- си, си -- до
-- ре -- ми, ми -- фа -- соль -- ля и здесь мы приходим к оригинальной
тональности ля -- си-бемоль -- до -- ре и на ней все заканчивается. В этом
движении раскрывается сама идея сочинения, его форма -- подход к этой
оригинальной тональности. Есть здесь бесконечное количество канонов. Есть
гармонически необъяснимые аккорды. Нарочито необъяснимые. Я не помню, как они
создавались. Кажется, они сложены из неиспользованных звуков в цепочке
тетрахордов -- из-за педали арфы и из-за пустых струн виолончели пришлось
предпринять кое-какие коррективы. Например, октавные смещения. Аккорды должны
были прозвучать как нечто гармонически другое, чем окружающая ткань, как
внеладовое -- аккорды -- пятна внеладового развития.
Тема в первом изложении появляется не точно: она постепенно набирается по
звукам, с варьированием ступеней, как бы настраивается -- то фа-бекар, то
фа-диез; имитации на нее свободные. Второе проведение -- это просто изложение
темы, но в другой тональности. В основном каноническая техника с нарастающим
количеством голосов. Каноны в кварту вниз: первая имитация фа-диез -- соль --
ля у литавр, третий голос -- до-диез -- ре -- ми и так далее. Здесь же и
тембровая идея: пиццикато арфы и литавры -- похожие, но разные тембры в одном
аккорде.
Форма -- вариации с рондообразным появлением этих разнотембровых аккордов.
Динамизация типичная для вариаций -- фактурные и темповые ускорения. Появление
темы в конце воспринимается как реприза, хотя самой экспозиции не было -- она
шла как бы вторым звеном.
-------------------------------------------------------------------------------
Второй гимн для контрабаса и виолончели
(1974г.)
Создан по просьбе Берлинского в подарок к его пятидесятилетию. Во второй
редакции возникли изменения, касающиеся в основном флажолет. Было два
исполнения. Второе оказалось неудачным.
-- Почему ?
-- Вся идея структуры заключается здесь в долгом "купании" в трезвучиях,
приводящем к их продолжению в виде натурального зву-
70
коряда, сыгранного флажолетами. В принципе, такой вариант исполнения был
технически возможен и Берлинский стоял на грани этого. Однако контрабасист в
последний момент капитулировал и перешел на квартовый флажолет, неимеющий
отношения к замыслу сочинения и звучащий здесь диссонантно и внешне.
-- Форма динамической волны?
-- Да, в виде периода с какой-то кодой: вначале отдельные звуки, затем
интервалы, аккорды и во второй цифре целые полигармонические вертикали. Здесь
два контрастных элемента: первый -- натуральные звуки, интервалы, трезвучия;
второй -- слегка мелодизирован -- это виолончельные реплики (4 цифра --
кульминация волны), в основном сползающие интонации. А затем все как бы
сначала, то есть опять "купание", но уже в натуральном звукоряде из
флажолетных обертонов, о которых я уже говорил.
-- Эта игра одноименными и однотерцовыми трезвучиями находит у Вас частое
применение. Например, в первой и второй сонатах для скрипки и других
сочинениях.
-- Да, и в симфонии есть довольно много трезвучий. Сейчас, в наше время,
трезвучие, как мне кажется, ожило в новых гранях. Взять хотя бы нормативность
трезвучий для современной битмузыки или попмузыки. Помню, что как-то Кара
Караев однажды жаловался на критику его мюзикла за отсутствие в ней
септаккордов и преобладание трезвучий, хотя он создавал это произведение,
рассчитывая именно на битсостав.
-------------------------------------------------------------------------------
Третий гимн для виолончели, фагота, клавесина и колоколов
( 1975г.)
Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря
