все же несет с собой и какую-то чисто музыкальную связь и какую-то
конструкцию, и есть в ней самодовлеющие музыкальные качества и сложности,
тогда это все воспринимается и как самовыражение, и как чисто музыкальное
достоинство. Вероятно, многие композиторы, рассказывая так или иначе о том,
что заставляло их писать, не всегда до конца осознают это сами, но, тем не
менее, всегда возможен какой-то побудительный толчок.
-- А для Вас творчество -- это желание передать свои чувства, мысли или больше
процесс выполнения своего жизненного назначения?
-- Нет. Желание передать их, конечно, присутствует, но есть обязательно еще
удовольствие от самой музыки, самого творчества, есть чисто биологическая
потребность: если я не пишу, то веду, следовательно, ненормальный образ жизни.
И в этом я скорее ближе ко второму определению -- музыка для меня больше
выражение, а не отражение моего жизненного бытия.
-- Как Вам представляется роль личности, ее интеллекта, воли в процессе
творчества?
-- В чем выражается личность и в каком качестве -- это окончательно понять и
определить трудно: в интеллекте ли, воле ли и в чем и почему она выражается.
Даже само понятие воли, которое, казалось, должно быть четким, ясным, таковым
не является. Есть люди, которые ставят себе цель, выполняют ее и проявляют при
этом волю. Есть люди, которые не в состоянии поставить для себя цель, достичь
ее и проявить при этом "инструментальную волю", но вот именно они часто
оказываются более цельными и в итоге как гибкая лиана прорываются сквозь
86
ветви деревьев, становясь более сильными, чем те, которые поставили себе
задачу и своим инструментом -- волей -- эту задачу выполнили. Я бы отнес к
этому типу, казалось бы, слабовольных по внешним признакам композиторов
Шостаковича, который был таким по натуре, что как бы он на себя ни
воздействовал, а он делал много попыток выдать то, что от него требовали, он
все равно оставался самим собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел и,
когда это делалось под давлением, оно не получалось. У него, видимо, был
недостаток первой воли -- он не мог заставить себя сломаться, не мог себя
перебороть, но он был носителем какого-то более сильного импульса, который жил
не его волей, а был вложен в него изначально. И вот эта вторая его воля не
персональная, а предназначения -- она оказалась гораздо важнее, чем осознанная
воля самовоспитания. Если бы Шостакович был более волевым в первом смысле
человеком и внял бы всей окружающей его критике и всем терзаниям, то он этой
бы волей себя истребил, принимая во внимание его исключительную многогранную
деятельность и в кино, и в театре и так далее. Но у него, слава Богу, не было
ее. Вот это заложенное свойство, может оно и генетическое и рационального
происхождения, может наконец и божественного, может оно и не объяснимого
порядка, но оно важнее всего.
-- Как взаимосвязаны в Вашем творческом акте принципы свободы творения и
сознательного самопринуждения в отборе тех или иных музыкальных средств?
Насколько одно подчинено другому?
-- Что касается свободы, то она может существовать только в приложении к
определенным обстоятельствам. В приложении к абсолютному нулю, абсолютной
бесконечности возможности свободы нет. Так же и в музыке. Поэтому, что
касается свободы проявления в процессе сочинения, то я представляю ее не как
абсолютную свободу, которой нет, а как естественное исследование какого-то
внутреннего импульса. Поясню таким примером: всякая музыка, которая существует
в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным
композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоего творения
природы, а композитор по отношению к ней -- "приемником".
-- Такова Ваша концепция?
-- Да. Иначе я не могу объяснить себе такой феномен: всякий раз, когда мне
приходилось слышать произведение, которое производило на меня сильное
впечатление, мне всегда казалось, что я его уже слышал. Это происходит и на
примитивном уровне, когда Вы слышите очень липучую тему, мелодию, которая
очень легко запоминается, и на у ровне уже концепционных вещей. Здесь также
возникает ощущение такого рода -- это правда, поскольку я ее уже знал.
Ощущение, что произведение существует помимо Вас и Вам остается только
вытащить его из этой темноты, очистить и представить, -- вот только так я могу
понять саму свободу в творческом акте, свободу лишь в том чтобы быть свободным
от замутняющих слух влияний чего угодно, от влияний абстрактных рациональных
схем, от влияния услышанной музыки, профессиональных советов. Только вот такая
свобода,
87
свобода бесконечного приближения к некоему интуитивному прообразу, который
надо расшифровать.
-- Приемлемо для Вас такое объяснение работы композитора, а именно, что
"композитор охватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе
отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его
сочинении" (Стравинский)?
-- Вероятно, это так. Ведь если бы смыслы музыки зависели от полного их
осознания композитором и от его намерении, то было бы наверное гораздо больше
значительной музыки. Очевидно, что не только какая-то философская глубина не
зависит от композиторского желания, но и элементарная выразительность может
порой не подчиняться контролю с его стороны. Это может быть или не быть, может
проявиться незаметно, проявиться вопреки техническому замыслу. Это вещи,
которые ускользают от сознательного контроля. С помощью самодисциплины можно,
конечно, приближаться к ним, но окончательно поймать их не возможно.
-- Это происходит спонтанно?
-- Вероятно, так, а может быть и не столько спонтанно, поскольку все равно в
конечном итоге творческий акт оказывается сознательным. В этом процессе
постоянно сосуществуют как рациональное, намеренное, так и нерациональное,
сознательно нерегулированное, и оно то и является ценным показателем музыки, и
тут ничего нельзя искусственно в себе ни прибавить, ни убавить.
-- Не возникали ли у Вас моменты, когда казалось все продумано окончательно.
Вы пишите, но вдруг что-то приходит, и Вы полностью или почти полностью
меняете и даже отбрасываете продуманное, так как Вам оно становится не
интересным?
-- Конечно, и не раз. Часто какой-нибудь интересно придуманный формальный план
вдруг вытесняется совершенно как будто бы неинтересной рациональной схемой.
Так было с квинтетом, который вышел совсем другим, чем я сознательно
предполагал. Было много, очень много интересно рассчитанных схем, но все они
мне потом не пригодились.
-- Приходилось ли Вам "задним числом" анализировать логику сочинений,
возникшую вне Вашего исходного намерения, вне Вашего сознания?
-- Нет. Был только один случай, когда я, анализируя серию Второго концерта,
увидел (благодаря музыковеду из Горького, фамилию точно не помню) в ней
закономерность, которую проглядел раньше, иначе говоря, не думал о ее
воплощении при создании серии, хотя эта закономерность была использована,
поскольку все было выстроено из серии. Но я ее не видел.
-- Можно ли сказать, что творческое воображение композитора связано в какой-то
степени с изобретательством, поскольку и то и другое предполагает
необходимость находки и ее реализации?
-- Конечно, и безусловно можно согласиться с Прокофьевым, который это говорил.
Дело в том, что изобретательство здесь является чем-то вроде материального
показателя того, насколько интенсивно,
88
насколько серьезно композитор относится к процессу сочинения. Если ничего не
изобретено (то есть возникает попытка написать что-то как бы непосредственно,
только выразительно, так как оно само по себе идет без попытки все это
организовать в стройную систему), то всегда (не говоря уже о том, что это
будет само по себе не убедительным и нс будет казаться естественным) будет
"какая-то дурная совесть", какое-то ощущение, что что-то не сделано.
Обязательно нужно что-то придумывать; какой-то маленький технический фокус,
какую-то техническую идею, которую нужно видеть перед собой.
-- Согласны ли Вы с таким определением: "Композиция -- это процесс сочинения
музыки, реализация художественного умения" (Стравинский)?
Художник Биргер рассказывал как-то о том, почему он рисует. Он считает, что
это чисто биологическая необходимость его организма -- в какое-то время
рисовать. Нечто подобное характерно и мне, то есть необходимым для меня также
является садиться и время от времени сочинять, причем нс заказное, нс
удовлетворяющее чьи-то внемузыкальные задачи, а что-то самому себе
необходимое. Иначе портится настроение, если что-то накапливается и не находит
выхода. И очевидно в большинстве из нас существует эта объективная
накапливающаяся необходимость что-то сделать, создать.
-- Что направляет Ваши творческие поиски в отношении жанра, инструментальной
палитры, гармонии и так далее?
-- Очень многие сочинения я написал по просьбе конкретных исполнителей -- это
первое, что направляло выбор формы, жанра, состава. Иногда были конкретные
условия. Есть произведения, написанные независимо от исполнителей. Например,
симфония. Она, хотя и писалась из расчета на Рождественского, но форма и
жанровость в ней были избраны независимо от его личности. Тоже с "Пианиссимо",
реквиемом -- правда здесь форма была предопределена замыслом и латинским
текстом. Но почти всегда есть все же какое-нибудь внешнее обстоятельство и
исполнитель, для которого пишешь.
-- Какие жанры Вам ближе всего?
-- Как правило, меня не тянет к вокальной музыке, нс тянет и к сценическим
сочинениям и, напротив, влечет к инструментальным сочинениям крупной формы.
Если вспоминать, что я хотел бы писать в детстве, когда я еще ничего не умел,
то мне особенно хотелось писать для оркестра.
-- Как бы Вы объяснили столь частое проникновение в музыкальную ткань Ваших
произведений танцевально-жанровых элементов, фрагментов и в то же время
отсутствие в них непосредственно танцевальных жанров -- форм?
-- Когда вы пишите произведение, вы выстраиваете целый мир, в котором
проявляется два начала -- вы сам и то внешнее, что с вами сосуществует. В этом
музыкальном мире, который я строю себе в качестве внешней среды, могут
выступать различные жанрово-характерные образы, танцевальность, но это все не
мое. Я просто строю сочинение, в котором обязан создать некое пространство, ту
разно-
89
плановость, которая должна ощущаться слушателем как индивидуальное и
одновременно всеобщее, а это всеобщее и проявляется, очевидно, в
танцевальности. Но у самого меня никогда никаких тяготений к ней не было.
-- Большая часть Вашей музыки -- это мир огромной внутренней боли, острой
драматичности, глубоких конфликтов. Что происходит в образном мире
произведений, над которыми Вы работаете в настоящее время?
-- Сейчас я больше тяготею к спокойной, тихой, равномерной музыке, не
достигающей больших напряжений.
-- Это связано с изменением окружающих обстоятельств?
-- Нет. Ощущение неустроенности у меня, пожалуй, усилилось еще больше. Мне
становится все труднее писать киномузыку -- она отнимает очень много времени,
не оставляя почти ничего для своей музыки.
-- Но у Вас, очевидно, выработалось какое-то противоядие?
-- Нет. К этому привыкнуть невозможно. Десять лет назад я мог спать меньше и
работать практически в любую минуту. Сейчас у меня два дня в неделю уходит на
головную боль, а остальное время на киномузыку.
-- Как складывается Ваше отношение к тексту при создании вокальных
произведений?
-- Отношение к тексту у меня элементарное, потому что бывает ситуация, при
которой музыка следует за текстом и из этого складывается форма и бывает так,
что текст уже настолько общеизвестен, что его можно использовать только как
источник для ассоциаций. Например, Kyrie eleison -- начало мессы Баха. Вы
слышите бесконечное повторение слов в непрерывно меняющейся музыке.
Предполагается, что все знают, что значат эти слова и люди нс столько слушают
их, сколько слушают сам музыкальный текст и выстраивают какой-то внутренний
