более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что
это темперированные звуки -- еще более диссонантные, неустойчивые, смещенные),
а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно все
более и более консонирующих, начиная от самого неустойчивого и идя к более
устойчивым, и сделал его темой. В результате все сочинение было сделано как
огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с
постепенным нарастанием. В итоге, когда все уже достаточно "завертелось" и мы
слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает
звучать в тембре хора. (На стекле можно рисовать так, что возникает именно
хоровое звучание.) Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд и в этот
момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер и все
это "обваливается". Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно.
Когда все рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в
обратную сторону, как бы к истоку.
-- В "Pianissimo..." и здесь есть определенные совпадения в характере тембров.
-- Отчасти да. И там и здесь происходит определенное наслоение,
54
и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается
разработка.
-- В "Pianissimo..." волна одна, а в потоке несколько...
--- Да, но они друг друга превосходят и в этом есть некоторый мой просчет. По
моему представлению, все это должно было расти и, кстати, если все это слушать
в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в
общем несколько иначе.
-------------------------------------------------------------------------------
Балет "Лабиринты"
(1971 г.)
Это была идея Васильева -- танцора из Большого театра, который предложил мне
написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна -- нечто вроде
танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая --
лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря
тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл
последней части именно в их встрече.
Строение балета предполагает пять эпизодов*. Вначале герои в полном уединении.
Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть -- это всевозможные
жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть -- всевозможная монотонность
и автоматизм буден, которые оплетают человека, -- механическая такая часть.
Четвертая -- ужас, бред, Его галлюцинации, но все это возникает не сюжетно, а
представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть -- это
лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев.
-- Вы лично знакомы с Владимиром Васильевым?
-- Да, но нашел он меня я не знаю какими путями. Обратился же ко мне с
просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел
поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года
(планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем,
чтобы в дальнейшем поставить балет полностью). Танцевали на конкурсе А.Годунов
и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же впрочем, как и к
постановке. (Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие.)
Васильева сильно ругали. Что касается музыки, -- по-моему, она довольно
пристойная, а в первой части вообще элементарная, -- то, сидевший в комиссии
Власов, наговорил по ее поводу все, что принято говорить в этих случаях про
авангардизм.
-- А кто он?
-- Это композитор, оставшийся после В.Фере на посту члена различных комиссий,
которые всю жизнь постоянно и возглавляет. Вооб-
_____________
* На фестивале советской музыки "Московская осень" (80 г.) эти эпизоды имели
следующие заголовки: "Встреча", "Отчуждение", "Автоматика буден", "Ужасы",
"Паутина".--Д.Ш.
ще это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по
выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь "прирезывал". Первый раз
Леденева в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он " прирезал " за
отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев принципиальный миниатюрист. Я
думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это.
Итак, был поставлен только один номер балета -- первый, самый невинный. Музыку
мы записали в Большом театре. И поскольку было ясно, что большого оркестра не
собрать, то я инструментовал балет для струнного состава со всевозможными
ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были
расписаны голоса и разучена первая часть. Все остальное было проиграно только
раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для
постановки балета, но ему категорически отказали. (У него была еще одна такая
же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже
специально для Васильева написал балет "Добрыня Никитич", очень симпатичный.
Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для
собственной постановки. Он может быть как угодно знаменит, но этого
оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к
Григоровичу, которому я сыграл балет и кажется ему это сочинение понравилось,
но...) Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала
свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще
здесь была какая-то другая его поэтика.
-- Писалась музыка к заданной танцевальной схеме или, напротив, последняя
создавалась к готовой музыке? Кому принадлежит сюжет?
-- Была точная схема, правда, не потактовая, но отсутствовала схема формы.
Было известно только каков характер каждого из эпизодов, их длительность.
Сюжет Васильев придумал сам. Не знаю, что навело его на эту мысль.
-- Как бы Вы охарактеризовали музыкальную технику в балете?
-- Она представляет собой некий свободный тематический атонализм во второй,
третьей и четвертой частях, однако начало и конец тональны. Правда, эта
тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает
только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих
эффект тональности.
Есть один момент, который здесь органичен, и, если бы зашел разговор о нем на
исполнении, я бы выкинул его, -- это маленькая псевдоцитатка, своеобразный
реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное все не строго
тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и
модальному движению.
-- Был ли этот эпизод запланирован Васильевым?
-- Он не был запрограммирован. Просто в середине первой части был момент
неустойчивости и каприччиозности и мне показалось, что
56
это уместно, но дальше он своего развития не нашел и я решил это все выкинуть.
-- Применение тональной структуры было связано с какими-то драматургическими
замыслами?
-- Нет, таких соображений не было. Это всего лишь, как я уже говорил, только
своеобразный реверанс.
-- Вы употребили выражение "свободный тематический атонализм". Что Вы
связываете с этим понятием?
-- Нет додекафонии, нет серии, а есть ладовое, усложненно ладовое мышление,
где по чисто интонационным мотивам все складывается без расчета.
-- Вы лад понимаете как прежде всего интонационное явление?
-- Да. Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из
нее плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных
последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая,
кластерная -- это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную
систему.
-------------------------------------------------------------------------------
Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного оркестра
(1971 г.)
Концерт был заказан мне в 1970 году для Загребского фестиваля 71 года
гобоистом Хайнцем Холлигером и его женой -- арфисткой -- Урсулой Холлигер. Они
должны были выступить с ним на этом фестивале. Вместе с ними в исполнении
концерта принимали участие и солисты загребского ансамбля -- прекрасный,
кстати, оркестр.
Я написал концерт в конце 70 года. В начале 71 переписал его начисто. И в этом
же году он и был сыгран на Загребском фестивале Холлигерами. Запись своего
выступления они прислали мне позже. После Холлигер играл концерт еще в
нескольких местах и до сих пор встречаются какие-то исполнения. Мне, правда,
больше слышать ни одной записи не удалось. В Москве он был исполнен в конце 74
года в Доме композиторов, играл наш гобоист Слава Лупачев, героически
выучивший новую совершенно для него по технике партию в дне недели. Сыграл он
концерт очень хорошо. Арфистка из ГАБТа, Наталья Шамеева прекрасная, но вот
оркестр играл безобразно, то есть так формально, мерзко по звуку, так
бессмысленно, что накануне концерта я собирался даже отменить исполнение.
Ситуация была такая, что надо было в течении десяти минут решить: да или нет.
Я несколько раз колебался туда-сюда и все-таки решил рискнуть, и они его
сыграли. На концерте был Шостакович. Мое произведение приняли хорошо, мне
много раз аплодировали и я несколько раз выходил на сцену, но видел, что
посреди аплодирующей публики сидел Шостакович, сложив руки на груди. Денисов,
которого играли в концерте с сочинением "Жизнь в красном свете", был им
принят, как говорят, с аплодисментами.
Первоначально я хотел дать название "Траурный концерт", но не
57
имея в виду какого-то определенного человека. Просто получилось так, что в
течение ряда лет умерло несколько моих знакомых и родственников. И вообще я
начал замечать в то время то, к чему я сейчас нельзя сказать чтобы привык, но
уже отношусь как к кошмарной неизбежности, что мы все время теряем близких нам
людей. В то время я к этому никак не был готов. Я представлял себе некий
траурный хор, из которого постепенно выделяются два солирующих персонажа:
гобой и арфа -- они постепенно начинают переходить от траурного пения к
речитированию, к истерике, крику, к судорожному танцу и которые в совместной
каденции, повторяющей, грубо говоря, всю форму, эмоционально выкладываются
совершенно; после этого наступает кода, в которой они возвращаются к траурному
хоровому музицированию. В дальнейшем я отказался от названия "Траурный
концерт", и, может быть,напрасно.
Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на
использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими -- это "решето
Эратосфена" -- ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть
чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и
раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее
разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором
Виеру, который писал сочинение под названием "Эратосфеновое решето". Он
использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число
вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду,
где были сочетания персонажей, например: 1 -- это персонаж А, 2 -- В, 3 -- Си
так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 -- новый
персонаж, б -- это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его
идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала
меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена
схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра.
-- Вы имеете в виду цифры, проставленные в рукописи?
-- Да, но может и не все там совпадает. Во всяком случае, этой схемы я
придерживался. (Черновик схемы у меня есть.) Эти числа имели значение не
только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во
фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное
расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в "Pianissimo...".
Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре
