поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не
испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных
потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно
меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе
со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю
определенный вред и потерю для себя.
-- Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли
назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?
-- С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к
театральным постановкам и к кинофильмам) никаких. Правда какое-то влияние имел
Андрей Хржановский -- очень интеллигентный и образованный человек, необычайно
начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми:
Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных
художественных впечатлений.
-- А среди исполнителей?
-- Это, конечно, Лубоцкий, для которого создавался весь мой скрипичный
репертуар и его концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина, возглавляемый
Дубинским. (Они исполняли "Канон памяти Стравинского", квартет и заказали
квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей. Причем у Дубинского нет там
никакого квартета, так что он лишен практической возможности исполнять мои
вещи. А Лу-
23
боцкий и там продолжает играть сонату, "Сюиту в старинном стиле", обе
каденции, "Прелюдию памяти Шостаковича".
Сейчас -- Кремер. По статистике -- это невероятный бум для меня, потому, что
он сыграл наверное сотни раз мои сочинения (все кроме первого концерта). Им
заказан мне двойной концерт -- "Concerto Grosso", второй вариант "Moz-Art".
Геннадий Рождественский, исполнивший несколько моих сочинений, также внес
очень значительную лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик Клас --
таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и "Concerto Grosso", "Музыку для
фортепиано и камерного оркестра", "Пианиссимо", а также организовавший запись
Реквиема.
-- Пожалуйста расскажите о Ваших публичных выступлениях, их тематике, месте и
аудитории.
-- Впервые на публике я появился в молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того
времени выступал там раза два в год. Помню, что был вечер, посвященный
Веберну, где я что-то беспомощно объяснял аудитории. Были вместе с тем и более
удачные выступления. Например, несколько раз в Физическом институте и в Дубне,
на курсах повышения квалификации для лекторов филармонии. Обычно все эти
выступления начинались с демонстрации собственных сочинений, после чего
возникали различные вопросы из публики, на которые я и отвечал. Помню и
тематические лекции о Веберне, об Айвзе у Фрида; о "Фольклоре и
профессиональной музыке" на концференции в Ленинграде;
недавно читал на тему "Конструкция и произведение" в молодежном клубе; на МММС
выходил с сообщением по полистилистике; в Вильнюсе -- о Штокхаузене и Лигети,
есть и другие.
-- Приходилось ли Вам слышать свои произведения за рубежом?
-- Я был один раз за границей на исполнении собственного сочинения. Это
произошло в 67 году, когда там игрался "Диалог". Все остальные исполнения
происходили без меня.
-- Вы в консерватории вели курс инструментоведения. Вами опубликовано
несколько работ, непосредственно связанных с инструментальными проблемами в
творчестве Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Есть и неопубликованные.
Была ли здесь какая-то определенная взаимозависимость?
-- Мои статьи -- это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных
соображений по поводу инструментовки, но кроме того их появление связано было
и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре.
Когда я писал эти статьи, а они в основном посвящены инструментальной
гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962 -- 1968 годы) была в основе
серийная или полисерийная и отличалась четкой фактурой и четкой
инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого
тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан
с моим желанием разобраться: почему у них такое, как мне казалось в начале,
"неаккуратное", "нечеткое" голосоведение, как оно сделано, как устроено.
Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три.
Точно так же непонятна была логика,
24
скажем Стравинского -- ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я
понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная.
-- Не прямолинейная, не нормативная. Что здесь Вы имеете в виду в первую
очередь?
_ В гармонической логике знакомая нам функциональная система предполагает
некую обусловленность следующего шага, то есть вы ожидаете его и так в самых
сложных моментах вплоть до Скрябина и Вагнера. А здесь как будто бы намеренно
ставится цель: дать не то, что ожидается. Скажем, вот эти сопоставления резко
традиционных тональных элементов -- трезвучий, септаккордов -- с
нераспознаваемыми сочетаниями рядом, неожиданность появления последних,
которое совершенно невозможно предугадать. Я говорю о "Симфонии псалмов", о
балетах Стравинского, где все время есть какое-то обнажение бессилия
тонального мышления и функциональной логики. Скажем, длительный предъикт,
готовящий что-то, а оно не наступает. Это, как мне кажется, уже игра какой-то
мертвой, опустошенной формы, где все движется, но в действительности лишено
внутренней связи. И в этом есть какой-то внутренний трагизм. Я об этом писал.
Трагизм может быть прямой: "вот плохо и музыка звучит". И он может быть и
косвенным: "никто и глазом не моргнет, но становится страшно от абсурдности,
бессвязанности обстоятельств".
-- По-моему еще в Вашей Первой скрипичной сонате есть некоторая дань
линеарно-гармоническому мышлению Стравинского, о котором говорится в статье?
-- Да, особенно эти "хромые" формулы во второй части, возвращения к одной
вертикали. Я раньше особенно увлекался ритмикой Стравинского, в первые два-три
года после консерватории (речь идет о произведениях, которые я не показываю),
и использовал тогда очень много не симметричных, "заплетающихся" остинато в
его стиле.
-- А последние статьи? Что послужило отправной точкой для них? Каковы связи
Вашего творчества с рассматриваемыми стилями и произведениями? Я имею в виду
неопубликованные работы.
-- Статьи были заказаны для сборника, но тематики избрана самостоятельно, как
результат личных соображений.
Есть, безусловно, некоторые внутренние связи между анализируемыми сочинениями
и теми, что я писал несколько позже. Сильнее всего эти связи наблюдаются между
симфонией Берио и моей, между "Пианиссимо" и сочинением Лигети. Но сходство
это скорее внешне фактурное, но абсолютно не структурное. Дело в том, что
сочинение Лигети не предполагает такого же жестко рассчитанного механизма. Его
техника -- микрополифония -- на виду, очевидна (там, например, канон идет
"косяком" -- голоса включаются через тридцать вторую). Глобального
структурного расчета в его произведениях не бывает, потому что он, в принципе,
против него и явился в музыку, критикуя сериальную систему. При сочинении
Лигети использует структурный "костяк" и точно ему следует. Эта основа берется
как бы нарочито произвольно и вся его логика состоит в обмане: вот сейчас
25
что-то будет, но его нет; вот все собираются в унисон, но ничего из этого не
следует. То есть, Лигети свойственна эстетика избегания, которая была у
Шенберга в уловимых чисто технологических вещах, но, в отличие от Шенберга, он
распространяет ее на образную ткань:
не дать кульминацию, "срезать" нарастание, не дать даже жестко вычерченной
формы.
Таким образом, повторю, что сходство наших сочинений чисто внешнее, но оно
безусловно есть. Кроме того, "Пианиссимо" было окончено в 1968 году, а в то
время я даже не слышал ни "Атмосфер", ни "Лантано", которое было написано в
1967 и к нам попало только в 69. Иначе говоря, знать их я в то время никак не
мог. Логика "Пианиссимо" аналогична скорее логике квартета с гораздо меньшим
количеством голосов. (Я имею в виду "расслаивающиеся унисоны", "пучок,
выпущенный в одну сторону", все голоса которого движутся по-разному.) То же
самое во Втором концерте (для скрипки с оркестром. -- Д.Ш.), то есть опять те
же пучки линий, представляющие собой унисон, но играющийся с разной скоростью.
А в "Пианиссимо" этот принцип соединяется к тому же и с принципом
расширяющейся интервалики. В одном разговоре с Денисовым я услышал от него по
поводу какого-то произведения Лигети: "Ты знаешь, а он здесь явно находится
под твоим влиянием".
Идеи носятся в воздухе. Я знаю, что такие вещи случались и с Пяртом, которого
дважды обвинили в подражании Лигети: один раз в "Perpetuum mobile", а другой
раз в каком-то еще произведении. А он, я это точно знаю, ничего из
произведений Лигети кроме "Авантюр" до 66 года не слышал, а эти его сочинения
были написаны раньше.
Наша отрезанность от зарубежного авангардного рынка создает такое положение,
при котором все, что у нас возникает, кажется заимствованным оттуда.
Что касается симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. Запись была
привезена Джоелом Шпигельманом, а сделана в Нью-Йорке. Моя же симфония была в
это время по форме готова и ее полистилистическая смесь, следовательно,
задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал
"Серенаду". Она явилась одним из источников симфонии. Там есть и вся та смесь,
которая наблюдается во второй части -- скерцо. Так что, на мой взгляд,
какой-то параллелизм внешний есть, но концепционное различие очень большое.
Что касается учебы у них, то наверное так оно и есть. Мы многого здесь не
знали. Кроме того, в каждом из произведений я уже не могу заставить себя
повторить какую-то технику. Правда, есть и исключения, например, "Канон памяти
Стравинского", повторяющий технику квартета. В основном же, я сейчас не могу
уже почему-то сидеть и вычислять. Поэтому Реквием написан совершенно новым для
меня языком. С другой стороны, в симфонии полным-полно точных вычислений. При
этом принципов вычисления несколько: серия, прогрессия (которые видны в
интервалике, расширяющейся и сужающейся, плюс координация огромного количества
голосов, которые, если их не вычислять, могут стать "анархическими"), и,
наконец, третья часть,
26
вычисленная не меньше, чем "Пианиссимо", --здесь применен третий принцип --
это совершенные числа.
-- Вы рассказали об определенных технологических контактах со стилями
Стравинского, Лигети, Берио. Но в ранних Ваших сочинениях, а отчасти в
Симфонии и Квинтете ощущается и некоторая интонационная взаимосвязь с музыкой
Шостаковича, и даже родство драматургических концепций. Что бы Вы могли
сказать поэтому поводу?
-- Было время, когда эти связи возникали сознательно, -- я любил очень
Шостаковича, следил за тем, чтобы многое было сделано так же, как у него.
Потом мне стало казаться, что у Шостаковича нечему учиться, нечего брать. Но
вот, что осталось, так это драматургический принцип его концепций с
кульминациями и нарастаниями, с контрастами тем, динамические репризы. И может
быть в симфонии есть что-то от типа симфонии Шостаковича, не от языка, а
именно от типа. Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск, все-таки
центр всего развития -- финал, где все распутывается. Недавно опять появилось
какое-то внешнее влияние в самом материале. Так в "Прелюдии памяти
Шостаковича" -- это образовалось, конечно, естественным образом, поскольку
произведение посвящено именно Шостаковичу. Есть и что-то похожее в квинтете, в
его концовке, в типе контрастов, в образах музыки. (Квинтетом я занимался
тогда года три-четыре. "Шел он очень туго" и закончил я его этой весной )
1976. -- Д.Ш.).
-- Случайны ли были ладозвукорядные связи с музыкой Шостаковича, ее отдельными
гармоническими закономерностями в Вашем первом скрипичном концерте?
