-- Эти связи есть, поскольку я именно в те годы очень интересовался
Шостаковичем. Там и тема третьей части очень напоминает вторую тему из первой
части его скрипичного концерта. Писалось все это в 56 -- 57 годах. Только что
были сыграны многие из его давно не исполнявшихся произведений (скрипичный
концерт, 10 симфония), и все это очень повлияло на меня в тот период.
-- Возникают при прослушивании первой скрипичной сонаты некоторые ассоциации и
с прокофьевскими образами. Например, во второй и четвертой частях. Я имею в
виду вальс на пять четвертей с неожиданными остановками, "замираниями". Здесь,
по-моему есть что-то и от образа Меркуцио, исполняющего свой последний,
предсмертный танец.
-- Да. Пожалуй. Там даже есть и мотив разложенного квартсекстаккорда,
напоминающего на чало темы "просыпающейся улицы".
--И там же Ваш любимый аккорд с тритоном и большой септимой. Это одна из Ваших
"интонационных росписей"?
-- Верно. Но чаще с еще одним звуком. В общем аккорд номер один из хрестоматии
Юрия Николаевича Холопова. Я и сейчас им пользуюсь.
-- С кем еще, кроме уже названных композиторов. Вы видите общее в языке своих
произведении более позднего периода?
-- С огромным количеством.
27
-- Как бы Вы связали такую общность с понятием "традиция"?
-- Что касается общего понимания традиций, то мне кажется, что композитор не
должен думать об этом. Как только он задумывается над вопросом -- какой у него
стиль, -- то он ограничивает себя, становясь академичным. Тут надо понимать,
что как бы человек не старался казаться оригинальным, все равно ему это не
удастся, все равно он впишется в какую-нибудь традицию, обнаружит какую-нибудь
преемственность, так зачем ему об этом думать.
Но, с другой стороны, отрицать традицию как таковую, поносить предков, не
интересоваться тем, что делали другие, ни в коем случае нельзя.
-- Вам приходилось с некоторым как бы "опозданием" видеть в своих
произведениях подобного рода преемственность?
-- У меня не было осознания своей принадлежности к какой-то традиции. Скажем,
к традиции шостаковического драматического симфонизма. Но на расстоянии, если
обратиться к прошлым сочинениям, то я вижу неизбежную зависимость от того типа
эмоционального мышления (кульминации, динамические репризы, вообще
динамический тип формы), которое характерно для традиции, именуемой
"Шостакович". Хотя, конечно, у меня есть сочинения, где этого нет совсем.
-- Традиция может пониматься и локально и широко. Есть и специфические
традиции -- чисто музыкальные -- во взаимоотношениях композитора с его
предшественниками, есть более объемный и глубокий пласт -- традиции данной
национальной культуры, духовного сознания данного народа. Как бы Вы
охарактеризовали свое творческое кредо в этом плане?
-- Это для меня очень сложный вопрос. Мне кажется, что эти вещи проявляются
независимо от желания и намерения. Допустим, Скрябин. Как бы он не старался
быть похожим в юности на Шопена, а позже на Вагнера, как бы ни старался
оторваться от реальной жизни, увлекаясь теософией, думая о судьбах мира, тем
не менее, он остался типично русским национальным явлением. Я думаю, что здесь
не столько кровь и национальность решают проблему, сколько психологический
климат, в котором человек живет. Он и есть его национальное лицо. Поэтому
Малер остается точно так же немецким композитором и еврейским, а Гендель
английским.
-- А какую роль при этом Вы отводите фольклору?
-- Я придаю, конечно, фольклору большое значение и считаю, что
профессиональная музыка находится в вечной погоне за той полнотой выражения
мира, которая есть у фольклора, хотя там это выражение мира -- явление
бессознательное. Ведь все, что происходит, может происходить на разных
уровнях: на сознательных и бессознательных. И на бессознательном уровне в
фольклоре есть все, что бы потом не появилось в профессиональной музыке.
Фольклор, на мой взгляд, -- это пример искусства, которое не заботится о
впечатлении, нерефлексивно, неконструктивно (я хочу сказать, что конструкция,
которая конечно в этом искусстве все же есть, сама по себе не губит его) и
столь
28
сложных отношений со слушателем, как профессиональное искусство оно перед
собой не ставит, их там нет.
-- А каково место фольклора в Ваших сочинениях?
-- С фольклором у меня сложные отношения. С одной стороны, у меняя нет
какой-то личной возможности привиться к определенному национальному дереву: я
не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого -- Россия. Привиться ни к
русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы
впоследствии не извиняться за то, что я не русский. Не хочу делать вот таких
извинительных уступок. Мне кажется неестественным и неорганичным, когда
обрус-севшие нерусские становятся показными патриотами. Иначе говоря, на этот
вопрос я не могу дать однозначного ответа с такой стороны.
-- Альфред Гарриевич, а где корни Вашего генеалогического дерева?
-- Мои немецкие предки приехали сюда еще при Екатерине II, а что касается
еврейских предков, то они жили в Прибалтике, а потом в Германии и с 26 года в
России.
С другой, чисто музыкальной стороны, материал, связанный с фольклором, меня
интересует, хотя прямых цитат я использовал не много.
-- Не могли бы Вы назвать произведения, в которых они встречаются?
-- Мне приходилось использовать их в кантате "Песни войны и мира" (русские
темы). Однако это произведение я не люблю, поскольку оно достаточно
официальное сочинение и поверхностно сделанное по форме, в общем, излишне
академическое. Недавно я ввел славянский церковный гимн в один из своих
"Гимнов", а в третьем из них сделал стилизацию под нормы многоголосия
знаменного распева. Кроме названных сочинений, можно связать фольклорные
традиции и с темой "барыни" в Первой скрипичной сонате, где, однако, эта
мелодия "прилажена" к серийно-додекафонной технике и обусловлена в своем
появлении драматургическим контрастом. Что касается темы "кукарачи", о которой
Вы говорили, в финале сонаты, то здесь я думал не о цитировании, а больше о
создании низменной эстрадной сферы. В Реквиеме есть интонационные связи с
грегорианским хоралом, который я, кстати, использовал и в симфонии. В
киномузыке и музыке к спектаклям подобные элементы фольклорности встречаются
значительно чаще, но вне этой сферы больше прямого цитирования, пожалуй, нет.
-------------------------------------------------------------------------------
Часть вторая
ТВОРЧЕСТВО
Первый концерт для скрипки с оркестром
(19 57 год)
Концерт писался на четвертом курсе консерватории в 1956 году. Вторая редакция
связана, в основном, с переинструментовкой и с переделкой скрипичной партии
(здесь мне очень помог Марк Лубоцкий, который основательно переработал партию
скрипки и оркестр). Причем переделкой оркестровой партии я занимался два раза
-- оба в 1962 году.
-- Почему потребовалась такая переработка материала?
-- Еще в первый раз на репетициях мне многое услышалось как неудачное, но тут
Лубоцкий неожиданно порезал палец, и вся работа остановилась. В результате я
смог основательно заняться концертом во второй, а точнее уже в третий раз.
В концерте четыре части: драматургическое аллегро (Allegro ma non troppo),
скерцо (Presto), медленная часть (Andante), финал (Allegro scherzando). Очень
сильное влияние Шостаковича и, в частности, его скрипичного концерта. Наиболее
интересна для меня тема первой части с ее бесконечной мелодией, которая
содержит в постепенном подъеме модуляцию из ми-минора к ми-бемоль. Тему я
сочинял месяц одноголосно. Остальной материал концерта кажется мне несколько
ниже этой темы, так что я, очевидно, не сумел из нее что-то сделать. Наиболее
интересным в окончательной редакции кажется противопоставление солиста и
контрабаса в финале, и тембровое соединение бас-кларнета, трубы,
флейты-пикколо и гобоя.
-- Идея конфликта скрипки и контрабаса затем находит себя и в Вашем Втором
концерте.
-- Да, но здесь она раскрывается только в финале. Кроме того, удачной
оказалась сама идея не концертирующего соревнования солиста и оркестра, а
конфликтного их сопоставления.
-- Когда впервые прозвучал Первый концерт?
-- Вторая и третья части игрались в тот период, когда я был еще студентом
консерватории (скрипач Куньев). В полном варианте играл концерт Марк Лубоцкий,
а дирижировал Геннадий Рождественский -- в 1963 году. Исполнение шло не на
эстраде, а в трансляции по Радио и с его же большим симфоническим оркестром.
(Дата трансляции -- 26 ноября. -- Д.Ш.)
-------------------------------------------------------------------------------
Оратория "Нагасаки"
(1957--1958гг.)
Это дипломная работа, сделанная на пятом курсе консерватории. Жанр был назван
не мною, а определен сверху. Я не хотел писать, тем более, что и не любил этот
жанр, но так как все равно был вынужден подчиниться, то собирался сочинить
кантату на стихотворение Слуцого "Кельнская яма" (оно есть в альманахе "День
поэзии" за 1965 год). Голубев не одобрил это стихотворение. В том же сборнике
было
31
другое: "Нагасаки" Анатолия Софронова -- очень бледное и очень плохое, на
которое Голубев, тем не менее, и посоветовал мне написать музыку. Я отказался
и довольно решительно, однако несколько позже я еще раз вернулся к
стихотворению и решил, что хотя стихи неудачные, но тема может позволить
многое и поэтому стоит попробовать написать ораторию.
Текстом первой части было стихотворение Софронова ("Нагасаки -- город скорби".
-- Д.Ш.), которое взято неполностью. Музыкальный материал в основном обращен к
прошлому: репризная форма, традиционный в своей патетике c-moll, почти
баховская полифония, но с не баховской гармонией, ритмическая регулярность и
тому подобное. Вторая--пятые части строились на стихах из сборника японских
поэтов -- небольших и изысканных. Принадлежали они частично старым, частично
новым мастерам.
-- Кому именно?
-- "Утро" -- Симадзуки Тосон, "На пепелище", "Будь вечно прекрасной река !" --
Енеда Эйсаку.
Вторая часть напоминает лирический ноктюрн. (А.Г. Шнитке рассказывает здесь о
шестичастной редакции оратории. В дальнейшем эта часть была изъята им из
общего текста. -- Д.Ш.) Третья -- "Утро" -- бодрая и дневная по ощущениям.
Здесь много квартовости и света, ритмической зыбкости -- в общем, почти
пастораль. Четвертая часть по преимуществу оркестровая и только в конце
вступает хор со словами "В этот тягостный день". В оратории --это все, что
олицетворяет собой смерть с ее безжалостностью, жестокостью, дикую в своей
бессмысленности, то есть все античеловеческое, ужасное и страшное.
-- А что здесь оказалось для Вас наиболее интересным в техническом аспекте?
-- Пожалуй и больше всего, отдельные тембровые решения. Например, довольно
жуткое по своему звучанию глиссандо тромбонов, которые непрерывно смещаются по
семи тональностям и своим воем напоминают устрашающий гул авиационных моторов.
В смешении же с дрожанием струнных и общей ритмической вакханалией это
создавало очень пугающую по тем временам атмосферу.
Пятая часть -- "На пепелище" -- основывалась на текстах двух стихотворений
современных японских поэтов, написанных после атомных взрывов. Здесь удачным,
по-моему, оказался такой тембровый прием, когда электрическая пила как эхо
уносит с собой женский голос -- все вокруг мертвое и эхо тоже неживое,
нечеловеческое.
А финал был написан без текста и лишь позднее был подтекстован Георгием Фере
-- сыном композитора Владимира Георгиевича Фере. Здесь текст чисто дежурный,
плакатный, но свою функцию он более-менее выполнил ("Солнце мира".-- Д.Ш.).
Таким образом, в оратории оказалось шесть частей, и в таком виде все это было
сыграно на дипломном экзамене в четыре руки на рояле Карамановым и мною.
Свиридов, который был председателем комиссии, очень заинтересовался этим
сочинением и написал статью в "Советской музыке" о дипломниках, отметив среди
других сочинений и
