работа для кино.
-- Чье влияние в дальнейшем оказалось для Вас столь же ощутимым?
-- С этого периода первым оказалось влияние Пуссера, с которым завязалась
случайная переписка с 66 года с длинными пространными письмами. Главным же
было то, что он много присылал нот, книг и записей. Кстати, Ноно также
впоследствии отправил многим из нас большие посылки с партитурами современной
музыки. Потом пришли "Тексты" Штокгаузена, высланные им самим. Затем шесть
коробок с пленками от него же. В общем, наверное, все это возникало не без
влияния Ноно, тогда еще не рассорившегося со своими коллегами и рассказавшего
им о нас.
-- А как у Вас возник контакт с Пуссером?
-- Благодаря визиту американского клавесиниста и композитора Джоэла
Шпигельмана (это было в 1965 году).
Помню, что все мы стали играть новую музыку, в частности, у Денисова. Затем на
"Варшавской осени" исполнили его концерт и мою "Музыку для фортепиано с
камерным оркестром", а в Ленинграде "Солнце инков" Денисова и несколько раньше
"Сюиту зеркал" Волконского. В общем, это было время нового обучения после
консерватории. Большое влияние на многих и, в том числе, на меня оказал тогда
же Гершкович. Именно благодаря его рассказам о Бетховене, мы поняли, что
музыка имеет не только относительную историческую ценность, но и абсолютную,
то есть, что, говоря другими словами, сегодня написать сонату Бетховена с
таким совершенством, как это делал Бетховен, так же трудно, как и во времена
самого Бетховена, хотя, казалось бы, сейчас вся эта техника на виду. Кроме
того, Гершкович влиял на всех как своеобразный душ профилактория. Общаясь с
ним и подвергаясь язвительным нападкам с его стороны, я неоднократно получал
"удар хлыстом", заставлявший меня не слишком засиживаться на том или ином
техническом приеме. При этом важно было и то, что Гершкович влиял не столько
как человек технологического склада, сколько как человек с мощным эстетическим
инстинктом, помогавшим ему находить точные и лаконичные характеристики
художественной стороны нашего творчества.
После 67 года, когда я побывал на "Варшавской осени", возник контакт с Лигети,
который написал мне сам, а в последствии прислал много партитур и пластинок.
19
В общем, все это были композиторы, которым не было безразлично наше будущее и
настоящее. И их помощь, конечно, заключалась не только в чисто технологическом
аспекте, но и в моральном отношении. Тем более, что именно в эти годы Союз
композиторов относился к нам очень агрессивно.
-- Что Вы. имеете в виду?
-- Я помню, что как раз тогда были сделаны попытки исключить Денисова из этой
организации. Помню его увольнение без мотивировок из консерватории и странное,
опять же не мотивированное, восстановление. Вспоминается и наш вызов на
партбюро консерватории, где нас ругали за упоминание фамилий Шнитке и Денисова
в книге Приберга. Все это было и продолжается в какой-то мере и по сей день.
-- Насколько Вас удовлетворяли "регламентирующие" техники в те годы? Возникали
ли у Вас уже тогда Ваши будущие недовольства ими?
-- Да. Где-то в 65 году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную
технику, а если и регламентированную, то по-новому для всех, то есть, либо я
старался для каждого сочинения придумать свою конструктивную игру, либо
пытался обойтись без этой игры совсем, основывая сочинение на "чистом
интонировании".
-- Это, очевидно, романсы на стихи Цветаевой?
-- Да, но не только. Так же создавалась вторая скрипичная соната (в 68 году.
-- Д.Ш.); Именно она помогла мне избавиться от конструктивного раболепия. В
это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой
технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить. Я понял,
что такая технологическая полоса была мне нужна только как некая ступенька,
после которой необходимо встать на следующую. Однако статья в печать не пошла.
-- Почему?
-- Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался
объяснить ему, что мой технологический энтузиазм кончился, и что я пытаюсь
найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же
менее "поддельный язык". Этим я и объяснил ему свое нежелание печатать данную
статью, тем более, что мне скорее хотелось бы выступить с определенной
критикой всего этого, а не восхвалением. Денисов выслушал меня и сказал, что
процентов на 60-70 я прав. И надо отдать ему должное в том, что он не обиделся
на меня. С ним вообще очень трудно поссориться окончательно, хотя и очень
легко повздорить.
С этого времени я стал уделять большое внимание в своей работе
"непосредственному моменту", чем конструктивному; я стал видеть какой-то
"аморализм" в том, что заранее вычисляется некий конструктивный план, а в
дальнейшем ответственность за момент как бы снимается с композитора, сводя его
творчество к заполнению заранее разгороженных клеточек разной величины в
соответствии с общим планом, заставляя выпускать из рук контроль над моментом.
Кроме того, я чувствовал, что при точном выполнении планов в произведении
неизбежно возникает какая-то мертвая точка.
20
-- Вы имеете в виду отсутствие в этом случае "животворной" ошибки, о
необходимости которой говорили в беседе о "Пианиссимо" ?
-- Там и еще в гобойном концерте.
-- А в третьей части симфонии? (Речь идет о 1 симфонии композитора. --Д.Ш.)
-- Пожалуй, но в меньшей степени. Во всяком случае, во всех произведениях,
которые опираются на расчет, все равно возникает определенная ошибка в
вычислениях. И она не случайна. Все вычисления опираются на прогрессии.
Прогрессии эти либо известные нам, либо "ломанные" (возникающие при переводе
серии в цифровой ряд). Их можно назвать еще и "хаотическими". Во всех этих
случаях нами делается попытка формализовать как-то жизненные динамические
процессы, забывая о том, что сама такая попытка в корне не состоятельна, как,
скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По
моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая
какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую
структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее "скелет", структурный
закон никак не линеен, не кристаличен и не сводим к числам. Этот структурный
закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с
музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем с
помощью прогрессий и правил, не состоятельны.
-- Но какие-то "опоры" Вы все же искали. Например, литературная программность
во Втором концерте для скрипки.
-- Конечно. Здесь можно взять и модель финала, построенную по Апокалипсису и
другие.
-- Какие еще?
-- Гобойный концерт. В нем траурный хор, из которого выделяются солисты и
превращаются в каких-то бесноватых и одержимых от отчаянья, но затем
возвращаются назад, в хор.
-- В "Пианиссимо" нашли свое применение и программность и конструктивно
формальные предпосылки, однако "мертвая точка" все равно возникла?
-- Да, я это чувствую.
-- Может быть Вам просто не хватило звуковых диапазонов, тембров, каких-то
ультро- и инфразвуков?
-- Может быть.
Затем у меня появился уже интерес к тональности, вначале находящейся "в
гостях" у атональности, а затем сопоставляемой с другими структурами в виде
контрастных образных сфер и, наконец, к тональности как основе сочинения, в
гости к которой уже попадает атональность, или вообще без нее.
-- Большая часть Вашей киномузыки тональна в своей основе. Не повлияло ли это
на Ваш гармонический язык в инструментально-вокальном творчестве?
-- Оно безусловно есть и не только в гармоническом языке, а и в привычке к
монтированию внешне несходного музыкального материала.
21
-- Вы много раз в наших беседах вспоминали Э.В. Денисова. Как сказалось его
влияние на Вашем творчестве тех лет?
-- Влияние это было скорее косвенное, чем непосредственное. Благодаря ему мы
все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной
музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме
постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез,
Шпигельман. (Кстати, визит Булеза никакого влияния на меня не оказал.) Вместе
с тем, стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном
Денисовым и особенно неприятные для меня. Я превратился в "и" при Денисове.
Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий
дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде "серого кардинала" при нем, то
есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и
развиваться.
Я должен сказать, что все то, что я считаю для себя наиболее важным из
сочиненного мною, было написано после отхода от денисовского влияния. И как
раз именно оно не вызывало его одобрения. И, напротив, то, что это одобрение
вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.
-- То есть наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является создание Второй
сонаты для скрипки. Симфонии, Второго концерта и Квинтета?
-- Да. А ему как раз понравились "Вариации на один аккорд", "Музыка для
фортепиано и камерного оркестра".
-- Иначе говоря, наиболее академичные по стилю произведения.
-- Верно. Я сам не вижу в этом никакого маккиавелизма. Просто ему не нравятся
сочинения, в которых нет ясной конструкции и, напротив, есть какие-то, как он
считает, эмоциональные излишества, грубые, по его словам, эффекты. Но мы с ним
просто разные люди.
-- А как сейчас складываются Ваши творческие и личные отношения?
-- Теперь, когда я отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с ним ладим
гораздо лучше, чем шесть-семь лет назад.
-- Оказывает ли Вам кто-нибудь сейчас творческую поддержку?
-- Из западных композиторов, пожалуй никто, поскольку все письменные контакты
нарушились. Правда, в моменты приезда Ноно наши общения с ним продолжаются.
-- А из отечественных музыкантов?
-- Здесь, конечно, в первую очередь Рождественский, который исполнил несколько
моих сочинении, в частности, что особенно для меня важно, симфонию в Горьком.
Я благодарен Родиону Щедрину, который неоднократно и благожелательно
высказывался в мой адрес и дал письменную рекомендацию на исполнение симфонии
в Горьком. Он же внес и известную успокоенность в официальную сферу, когда
наметились некоторые неприятности после этого исполнения. Именно тогда я
понял, что никакого тотального заговора против меня в таинственных сферах не
существует. Просто были люди, которые если хотели
22
что-то сделать, то это прекрасно выполняли. Например, заместитель главого
редактора "Советского композитора" Хачагортян, который издал целый ряд
достаточно левых сочинений Слонимского ("Лирические тетради" в том числе),
"Сюиту зеркал" Волконского, Денисова, Второй концерт и Вторую сонату Шнитке,
что-то из сочинений Софьи Губайдулиной. А поскольку это было возможно, значит
никаких централизованных указаний на этот счет никто и не давал. Кроме таких
людей есть очевидно и другие, которые почему-то не хотят связываться с новыми
авторами, а потому и ссылаются на таинственные запреты, создавая вредную
нервозность, нездоровую атмосферу в музыкальных
кругах.
-- Несколько предыдущих лет Вашей жизни были связаны с преподавательской
деятельностью. Имел ли какие-то положительные или отрицательные последствия
для Вас и Вашего творчества уход от этой работы? Каково Ваше отношение к
собственной педагогической практике?
-- Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так,
как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого
многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается
исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого "не зажимает". У меня
это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я
принес несомненную пользу, но не столько "поурочную", методическую, сколько
некую общую. В принципе же мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я
