-- слышится только мелодическая "каша" с общим банальным содержанием каких-то
отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое
возникает и было задумано при создании Серенады.
Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом
произведении. Это трехчастная пьеса: быстро -- медленно -- быстро. Построена
на жанровой основе. Медленная часть (Lento) -- типа ноктюрн -- сделана как
сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового
решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается
"царапанье" рукой по струнам -- все шире и шире -- появляется гул и в этот
момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль -- возникает
новое звучание органного типа.
-- Серенада исполнялась в последующие годы?
-- Нет. Ее давно уже не играют.
-------------------------------------------------------------------------------
Вторая соната для скрипки и фортепиано,
Quasi una sonata
(1968г.)
Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто
захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой.
-- Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?
-- Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке
ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил
процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную
форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа
Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой
деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены
приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама
50
идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда
сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме когда есть некий
риск в форме произведения -- если этого риска нет, то -- произведение не
живое. Вот с таким отношением к сонатной форме когда она требует ежесекундного
завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната.
Отсюда и ее название "Quasi una sonata". Здесь все в этом смысле условно --
нет почти материала.
-- Что это означает ?
-- Ну, например; главная партия -- здесь нет тематизма не только в
традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ,
некое состояние, бутафория главной партии -- нечто будто бы активное, но и
только; связующая партия -- Allegretto -- есть -- как раз второстепенные
разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы
структура рассыпалась; побочная -- девятая страница, Moderato -- тематизма
опять нет -- есть некое состояние прострации; заключительная -- есть. Ее
начало -- это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции
(уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета --
переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая
тема (Allegretto на 18 странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза -- 20
страница -- это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем
возникает еще одна каденция, но тоже, как и все бутафорская (нарисована
графически) и, наконец, нечто вроде медленной части -- Andantino, Lento,
Andante, Moderate, Andante -- цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять
же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с
темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания" голосов идут опять
остановки, "спотыкания" и "заторы" -- нет полифонической фактуры, прорываются
цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения,
развития неожиданными остановками; замыкается все кодой (Allegretto на 34
странице) моторной по своему характеру и именно в коде, наконец, утверждается
окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не
тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других
элементах -- вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд,
пауза и "цитатность" -- ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными
словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими
традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной,
квазиалеаторической структуры бесконечно конфликтуя с ней, являются
скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный
септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция
вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из
оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в
основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в
Andante (II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он
затем ис-
51
пользуется для построения двенадцатитоновой серии (14 страница, партия
скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука "си"). На
19 и в начале 20 страницы тема ВАСH используется вместе с соль-минорным
аккордом, огромными паузами, она же как у Шумана, излагается бревисами на 24
странице и так везде -- только это действительность, а остальное лишь
видимость -- на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент
какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его
инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным
октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации -- некий
свободный получетвертитоновый речетатив (25 страница), то же на 26 -- это все
псевдоцитаты -- не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше -- в
фуге -- ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26 страница), затем опять
народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28 страница, партия
фортепиано), и затем еще новые цитаты -- бетховенская третья симфония --
финал, его же фортепианные вариации ор. 35 (3 строчка на 28 странице) и
одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты
извлечены из его фамилии -- В, А, Н -- в немецкой записи фамилии есть Н и Es).
В senza tempo повторяются куски из первой части (паузы и аккорды). И, наконец,
кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм и затем
развал, катастрофа. Конец -- ВАСН в ракоходе и основном виде.
-- Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?
-- Паузы имеют очень большое значение здесь. На них меня навел рассказ одного
из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен "Макбет" таким
образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все
вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять
обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания
показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате.
-- Что это, за театр?
-- Театр -- бывший еврейский, расформирован в конце 40-х годов, а сам Михоэлс
погиб, задавленный грузовиком. Я театра не видел, но слышал о нем многое.
-- Кто был первым исполнителем сонаты?
-- Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Людмилой Едлиной в Казани в
феврале 63 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее
играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение
прекрасно в Большом зале (консерватории. -- Д.Ш.). Наши музыканты вывозили ее
и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова -- болгарина, проживающего в
ФРГ.
52
-------------------------------------------------------------------------------
"PIANISSIMO..."
(1968г.)
-- Какая программа легла в основу этого сочинения ?
-- Рассказ Кафки "В исправительной колонии". Осужденного помещают в машину,
которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой
пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек.
Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу
осужденного очень сложный рисунок -- вначале на одной стороне тела, а через
шесть часов -- на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как
бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть очевидно
какая-то закономерность и смысл -- сам рисунок представляет собой сплетение
огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той
заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная:
не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный
начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В
кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль
насквозь и тело падает в яму -- чудовищная развязка.
Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество
вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением
содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной
непосредственно с этим рассказом никакой нет, есть только оттуда идея
множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце
-- изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для
прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный
момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль придти
к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и
решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить
октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте
изложения (это касается меди и дерева, но не струнных).
-- Осужденный приходит к пониманию того, что на нем пишется к концу 12 часа, с
числом 12 связано количество тонов серии, аналогично число скрипок. Находит ли
оно свое отражение еще в чем-нибудь ?
-- Да, конечно. Например, в форме -- это двенадцать как бы вползающих друг в
друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается
с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый -- альты, в него
постепенно входит малотерцовый ряд -- это скрипки с альтами и так далее до
чистой октавы на "до", то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается
серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама
серия, ее основная форма появляется только после кульминационной октавы и все,
что было до нее -- это с самого начала бесконечное блуждание в материале,
выведенном разными путями из этой серии; все здесь дви-
53
жется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается
такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому
подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея
вариационного построения формы. Технически же это осуществлялось на основе
приемов, которые есть у Булеза в его "Структурах".
-- Кто был первым исполнителем "Pianissimo" и когда состоялась премьера?
-- В октябре (19. -- Д.Ш.) 69 года на Донауэшингенских днях музыки, а играл
Зюдвестфункорхестер с дирижером Эрнестом Буром.
-------------------------------------------------------------------------------
"Электронный поток"
(1969 г.)
Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты
в киномузыке. Запись его происходила в музее Скрябина на приборе АНС
(Александр Николаевич Скрябин. -- Д.Ш.), который сделал инженер Мурзин. Я
работал с АНС долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но
сочинил только одно это произведение.
-- Как шел сам процесс сочинения? Направлялся ли он какими-то определенными
задачами, знаниями возможностей инструмента
или шел исключительно спонтанным путем?
-- Нет, никак не спонтанным. Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным
путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое
обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый
звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонантности (октава, скажем,
