Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. У нас сейчас их
исполняют Соболева и ее постоянный партнер Всеволод Владимирович Сокол-Мацук.
Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой
был более ярким.
41
-------------------------------------------------------------------------------
Импровизация и фуга
(1965г.)
Это единственное из моих произведении, написанных по заказу Министерства
культуры за последние пятнадцать лет.
-- В связи с чем возникло это предложение?
-- Приближался конкурс им. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес,
специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов,
которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий:
виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес
подобного рода; речитатив и ария, импровизация и фуга.
Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно
голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, --
вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 (речь идет о
рукописи. -- Д.Ш.) еще одно изложение темы, но только второе, и это несмотря
на то, что тема и так довольно долго длится.
-- Другими словами, -- это такая же, скажем, фуга, как в Вашем квартете
"Канон"?
-- Да. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла
двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале
"Импровизации", где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов -- здесь
каждый новый голос -- это очередное созвучие, включающее в себя все, только
что прошедшие, тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается
двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько
других: раздел Vivo -- первая; последний такт на третьей странице -- вторая;
третья, напоминающая "Аврору", -- пятая страница. В конце фуги как реприза
импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение (они даны в виде
кластеров на 12 странице). Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в
начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть
обязательно правой и без педали -- в результате возникает более тонкое
накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали -- прием довольно
известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример --
речетативный пассаж в конце фуги (12-- 13 страницы.--Д.Ш.). Он должен
исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект
"хромания" и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной
разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В
кульминации происходит то же самое.
-- Пьеса прозвучала на конкурсе?
-- Нет. Ее никто не играл. Недавно -- в 1975 году -- я услышал ее в исполнении
Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других
концертах.
42
-------------------------------------------------------------------------------
"Диалог" для виолончели и 7 исполнителей
(1965-- 1967гг.)
"Диалог" написан по просьбе виолончелиста Хомицера. В начале был сочинен
клавир на оркестр--это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе
целиком звучания произведения. Он пролежал два года с 65 по 67, и только
весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех
инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала
практически в диапазоне и альта и скрипки. Инструменты подбирались в основном
те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой,
кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы,
вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. -- Д.Ш.). В этом
варианте произведение было исполнено на "Варшавской осени" в 1967 году -- как
раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер
симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего
трио), а дирижировал Чюменьский -- ансамбль, очевидно, случайный, взятый из
состава какого-то оркестра.
В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и
независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же
строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных
ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного
вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне пока я
сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это
произведение следует считать серийным , но свободно серийным. Есть группа из
трех нот -- секунда с заполнением -- она является единственным материалом
сочинения. За очень небольшими отступлениями -- например, моменты, где
виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у
фортепиано -- все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех
нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень
распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете,
который начинается с тех же самых нот и в некоторых других сочинениях. Кроме
того, в "Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы -- малая секунда вверх и
ход вниз на четверть тона -- зародыш "Пианиссимо", то есть приложение одного и
того же структурного принципа к разным интервалам.
-- Как по Вашему, в "Диалоге" складывается процесс формообразования?
-- В Каденции -- форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся
внутренняя часть -- моторная, -- напоминающая сонатную форму и затем опять
каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением --
реприза в самой Каденции. В целом же форма "Диалога" -- сонатная и Каденция --
вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной -- та же тема, но
уже в каденционно-сольном изложении. Далее -- что-то вроде пе-
43
релома к заключительной. Разработка также есть. Ее кульминация -- момент,
когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами
солиста -- цифра 30, а его голос -- это уже внутренняя реприза сонаты. Она
замыкается тихо на материале побочной -- группы по три ноты и в гармоническом
и в мелодическом вариантах (фа-диез-ля-соль и другие). Четвертитоновые
элементы до Коды больше не встречаются.
-- Почему?
-- Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в
"птичьем эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.
-- Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников
ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?
-- Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые
элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они
прозвучали бы скорее, как фальшь.
-- А как, по-Вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в
медленной музыке?
-- Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре -- это
должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая
техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в
арабской или индийской музыке или, как скажем, у Пенедерецкого в "Каприччо"
для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными
принципами.
-- Идея использовать в "Диалоге" четвертитоновые элементы возникла под
влиянием Пендерецкого?
-- Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне
показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел
наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.
Есть в "Диалоге" и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими
повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии
розданы "точечно" разным голосам.
-- Намеренный пуантилизм?
-- Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий и всегда
найдется законное серийное объяснение любому интервалу.
Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, -- это услышанное rubato. Больше так
я не делал. Все rubato -- ускорения, замедления -- записаны в соответствии с
мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является
группа "до-ре-до-диез". Ею же все и заканчивается. Планы тональных
транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же
этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат
каких-то скрытых ощущений.
-- Виолончель в "Диалоге' в драматургическом отношении противопоставлена
остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями
солиста и оркестра в будущем
44
Втором концерте для скрипки. То же можно сказать очевидно и о принципе,
согласно которому выстраивается гармония, фактура?
-- Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много
серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других
моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель
здесь естественна.
-------------------------------------------------------------------------------
Вариации на один аккорд
(1966г.)
Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна -- моя жена -- заканчивала в 1966
году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь
современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение.
-- Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?
-- Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в
одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда и
дальше остается только одно -- "гулять" по этим звукам в поисках возможных при
таком условии контрастов -- эта идея показалась мне тогда интересной. Но
сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это
сочинение не люблю и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.
-- Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?
-- Да, от его Вариаций -- их второй части, но в остальном, например, в
динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования -- она здесь
как стержень проходит через все вариации -- мои намерения были вполне
самостоятельны.
-------------------------------------------------------------------------------
Второй концерт для скрипки с оркестром
(1966 г.)
Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в
1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую
скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с
новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое
исполнение состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр Радио
Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве
концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.
В основе серийная техника. Как и в квартете ее анализ Вами сделан очень
подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу
булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с
17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне -- цифра 61. Здесь, как
и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук,
скрепляющий данную
45
структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала
нота соль -- пустая струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс
тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой,
-определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной
линией. Схематически -- это сжатый сонатный цикл: начальная каденция --
вступление; канон -- главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых
(алеаторика, атональность) -- побочная партия; затем, будто бы медленная часть
с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и
хаотического раздела; с 32 цифры -- маленькая каденция скрипки репризного
