ассоциативный мир. Слова являются здесь как бы ограничителем круга интонаций.
-- А как быть в том случае, когда текст непонятен слушателю?
-- Если идти за текстом подробно, то возникает иллюстративность и в этом
смысле иллюстративность есть даже в сочинениях Веберна, где при всей красоте и
стройности я замечал какие-то моменты оркестровки, фактуры, которые
воспринимаются как иллюстративность. В тех случаях, когда текст не может быть
воспринят, очевидно, на первый план выходит музыкальное содержание
произведения. И если оно правдиво само по себе, то это уже гарантия
художественной содержательности его, гарантия восприятия.
Если стремиться к тому чтобы музыка не только иллюстрировала слова, а несла бы
сама по себе некую осмысленную музыкальную форму, то тогда и возникает то
понимание без слов, о котором мы сейчас говорим. А если этой музыкальной формы
не будет, то при всем понимании слов не возникнет понимания музыки. Но и при
тезисе, что музыкальная форма хороша сама по себе и осмысленна, могут быть все
равно те же два наклонения: одно -- больше следовать за текстом,
90
чтобы больше иллюстрировать слово (этого я придерживался в цветаевском цикле)
и другое, которое существенно для вокальных произведений Стравинского, где нет
такой иллюстрации, где связь между музыкой и словами скорее более общая, и
если ассоциации -- связи возникают, то они возникают скорее косвенно. Мне
сейчас кажется, что второй путь более верный. Первый больше связан с некоторой
дробностью мышления, раздробленностью фактуры. Я писал романсы в 65 году и был
очень увлечен сериальной техникой и пуантилистическим представлением формы.
Тогда это было для меня очень естественным. Сейчас меня интересует другое и
такого направления я бы не стал придерживаться.
-- Что чаще Вы ищете при построении структуры: контраст или подобие?
-- Подобие. Контраст же меня интересует больше через связь или как шокирующий,
коллажного типа. Сейчас для меня было бы интересным найти какую-то новую
технику объединения, не серийную, не тональную, но также гарантирующую
какое-то единство. Она должна быть новой, но найденной естественным путем.
Пока я ее не чувствую, честно говоря.
-- Может быть, это будет связано с какими-то новыми драматургическими
проблемами?
-- Если речь идет об использовании текста, который, казалось бы, дает
гарантированную форму, то здесь возникает следующий минус, а именно:
определенное сковывание самого сочинения музыки. В результате возникает
определенная неискренность, маска. Если же говорить о драматургии образной, то
здесь опять же создается какая-то маска, сознательный расчет. Нет. Я понял
одно -- всегда убеждают неожиданные вещи. Неожиданные повороты в форме -- они
всегда кажутся убедительнее, в том числе, и неожиданные для самого
композитора. Рассчитанные вещи убеждают менее.
И сейчас я нахожусь на каком-то полном распутье, потому что меня совершенно не
удовлетворяет технологический способ конструирования композиции. Он мне
скучен. Вместе с тем есть опасность, если об этом не думать, вползти в инерцию
слишком большой традиционности. Правда, в данный момент я не пишу никакого
большого сочинения, а обычно сочинение дает сразу технику. Но каждое сочинение
кажется мне всегда последним частным случаем. Каждый раз я исхожу из того, что
наверное больше ничего написать невозможно, но может быть я напишу разве что
вот это вот сочинение, а это все и обеспечивает необходимую для него технику.
-- Как Вы думаете почему подобие для Вас важнее, чем контраст?
-- Мне трудно объяснить, но кажется, что это что-то вроде главной техники для
композитора, направленной на пронизывание всего каким-то структурным
единством. Веберн объяснил это как какое-то ощущение невозможности,
необходимости, при которой все должно сойтись.
-- Есть ли в организации Ваших произведений определенные целенаправленные
"крепления", "стержни"?
91
-- Есть. И разного порядка. Очевидные и традиционные -- типа реприз и
повторении, опоры на сонатную форму и прочее, что легко уловимо. Есть и
другие, заимствованные из сериальной и додекафонной техник. В том числе
сериальное высчитывание формы, использование математических прогрессий и так
далее.
-- А в ритме?
-- О ритме говорить трудно, потому что он обычно связан с определенными
фактурами, где также может решаться по тому же сериальному расчету, например,
и всегда связан с общим. Во всяком случае, какие-то апробированные приемы
безусловно есть, к сожалению.
-- Почему "к сожалению"?
-- Потому, что в этом случае уже начинается маска, повторение уже известного.
-- Музыкальное время и музыкальный звук. Распределение во времени звучащего
материала. Понимаете ли Вы время и порядок как неразрывное целое?
-- Я постоянно испытываю ощущение, что всякая техника беспрерывно находится на
грани выявления той окончательной формулы, по которой потом уже можно будет
рассчитывать гениальные произведения, но никогда эта грань нс будет перейдена
и никогда эта формула не будет найдена. Поэтому никаких решительных правил,
касающихся чего-то бы ни было, в том числе и обращения со временем, а время --
это форма, тоже нет. В качестве примера могу привести следующее:
так, если я что-то пишу, строго говоря, по какому-то формальному расчету, а он
включает в себя и время (рассчитывается время кульминаций, время смен
состояний и многое другое), то потом я чувствую какую-то внутреннюю
неудовлетворенность при некоторых прослушиваниях, хотя, казалось бы, план
построения идеален. Скажем, в "Пианиссимо" та мертвая зона, о которой Вы мне
говорили. Причем это вообще типично для сериальной музыки, где все идет хорошо
до какого-то момента, а потом наступает какая-то неопределенность или вялость
ткани. Очевидно, нужна здесь еще одна -- дополнительная формула, -- которая
должна бы в этот момент вступить в строй.
-- Не станет ли здесь спасением маленькая чисто человеческая ошибка, которая и
нарушит излишнюю формальность расчета и связанную с ней "мертвую" идеальность
структуры?
-- У меня лично отношение к ошибкам такое, что ошибки есть единственная
животворная почва для существования искусства. Я замечал, что приступая к
какому-то расчету по тому или иному эпизоду, после его записи обнаруживаешь
какую-то ошибку, исправляешь ее и в соответствии с этим меняется и многое
другое, а в результате все становится несколько хуже, хотя, казалось бы,
ошибка исправлена -- это так. Вообще, все, очевидно, существует благодаря
ошибке. Если все ошибки сложить и вычесть одну за другой, устранить их, то
останется только ноль. Искусство наверняка существует благодаря этому.
-- Искусство контрапунктического развития. Как бы Вы оценили его место и роль
в Вашем творчестве?
-- Все случаи, когда я использовал полифонию, связаны с точной
92
полифонической техникой и с неким конструированием, характерным для нее.
Что-то из этой техники у меня было еще до обращения к додекафонии. Было время,
когда я пытался спастись, но не мог, от бесконечных фугато. Этот способ
казался мне тогда обязательно необходимым видом развития материала. Потом
вместе с серийной техникой стало больше канонов и каких-то точных приемов
подвижного контрапункта, обращений и инверсий.
Для меня всегда есть одна собственная проблема. Она такая: я первоначально
составляю какую-то определенную схему полифонического эпизода, а потом
стараюсь разрушить эту схематичность, должен ее разрушить и должен этот эпизод
наполнить живостью, естественностью, отклонениями от заданной точности. Это
связано с тем, что соблюдение такой точности часто порождает интонационную
вялость. Так я делаю всегда, за исключением тех случаев, когда количество
голосов настолько велико, что мы уже не ощущаем их порознь, а слышим только
как какую-то движущуюся гармонию. Например, кластеры, слагающиеся из 10--12
голосов, а то и из 20--30. Каждый из них движется по какому-то определенному
"железному" закону, но в сумме они кажутся живой тканью, в которой
схематичность оказывается глубоко замаскированной. Я ощущаю здесь
схематичность как некий природный недостаток и в некоторых случаях борюсь с
ней, а в некоторых стараюсь вывести из нее какой-то полезный результат для
сочинения.
-- А как складываются Ваши "отношения" с вариационным методом?
-- Серийная музыка -- это бесконечное варьирование. Варьирование по каким-то
рациональным нормам нс серийной музыки -- это опять же вариации. Прямое
использование вариационной формы тоже было у меня: пассакалия в первой сонате
(третья часть) или в симфонии -- финал -- цепь вариаций на Dies irae, даже два
таких цикла вариаций на эту тему. Постоянно приходится обращаться к
вариационности, но саму форму вариаций как таковых я не люблю. Я могу
вспомнить только одно сочинение, написанное в вариационной форме, -- это
первый гимн.
-- К чему Вы больше тяготеете -- к асимметрии или регулярности?
-- Меня всегда по естественной склонности тянет к симметрии и я, осознавая,
что это далеко не всегда хорошо, постоянно пытаюсь эту симметрию разрушить с
помощью другой контрсимметрии. В идеале я представляю себе это как асимметрию
достигнутую с помощью разных симметрий.
-- Как бы Вы охарактеризовали содержание мелодики и традиционных элементов
гармонии в своих сочинениях?
-- Наибольшее стремление у меня к мелодике, которая развивается каденционно,
то есть: краткий мотив, еще один краткий мотив, более длинный, еще некоторое
взаимодействие мотивов разной длительности и, наконец, более длинная цепь,
сменяющаяся долгим развитием к кульминации. Вот это, наверное, и есть наиболее
естественный, при-
93
родой мне предназначенный ритм мотивного движения. Что касается интонационного
его содержания, то здесь трудно что-то выделить сразу как наиболее
характерное. Ведущей является интонация тритонсепта большого (здесь Вы верно
отмечаете ее характерность для большинства моих произведений последних 15
лет). Характерна для меня также и интонация тон с полутоновым возвратом. В
произведениях с разной техникой я каждый раз нахожу им какое-то место. Что
касается употребления трезвучий, то здесь есть пристрастие к тому, что Мазель
называет одновысотными однотерцовыми тональностями или к сопоставлению
трезвучий (в симфонии и многих других сочинениях) типа:
ля-мажорное трезвучие -- до-минорный квартсекстаккорд. Этот аккорд появляется
и в соотношении с ему подобными. Во всяком случае, какие-то определенные
пристрастия у меня, конечно, есть.
-- Какое мышление Вам ближе -- контрастное или монистическое?
-- Контрастно-диалогическое. Отдельные попытки монистического мышления греют
меня как-то меньше. Опора на динамические состояния мне ближе, а музыка
"ровного состояния" обычно не получается, обретая какую-то мертвость,
статичность. Вот у Пярта -- это все живое, лучшее.
-- Ведущие, на Ваш взгляд, композиторы разных эпох. Кто из них наиболее любим
Вами?
-- Моцарт. Малер родственен мне наиболее из прошлых композиторов, хотя, может
быть, его музыка и не самая совершенная. Что касается современности, то здесь
мне никто не кажется столь широким и столь естественным, как Малер. Он
естественен, как Природа. У всех же последующих композиторов есть какая-то
искусственность, "закомплексованность". Наиболее интересными среди них мне
представляются Штокхаузен (Булез не интересен), Лигети, Берио, Ноно, в меньшей
степени Кейдж (он интересен по своим идеям), Айвз (правда это уже не новая
музыка), Кагель.
-- Ваше понимание таких явлений, как модернизм, академизм, классицизм и
романтизм применительно к своему творческому кредо?
-- Вопрос очень сложен. О некоторых вещах я просто не думал. Например об
академизме. О модернизме мне приходилось размышлять. В каком смысле модернизм
имеется в виду? В узком, как это было принято в 20-е годы, или в том, что
теперь стало авангардизмом? У нас слово "модерн" имеет почти только негативное
значение или во всяком случае скандалезное. В немецком языке это слово
