-- Нет, четких музыкальных заданий он не давал. Просто рассказывал свое ощущение
эпизода и спрашивал, как бы его решить музыкально. Он старался говорить на
доступном мне как музыканту языке, вызывать какие-то ассоциации; ведь музыка не
конкретная вещь.
Андрей Арсеньевич вообще работал наиболее странно изо всех режиссеров, с
которыми я встречался. Он, например, никогда не приходил на запись. Я его
спросил однажды: "Тебе что, неинтересно?" -- "Но это же не концерт. Мне важно,
как музыка будет соединяться со всеми средствами в картине: изображение, речь,
реальные шумы. Тогда я могу решить, подходит или нет. А так я могу ошибиться:
мне понравится, но к кадру это не подойдет".
Хотя нет, был один случай, когда он пришел на запись. Это было на "Сталкере",
когда мы чувствовали, что на словах не можем договориться. Он тогда был увлечен
дзэн-буддизмом, я тоже подходил к этому, но с другой стороны -- со стороны
музыки. Мы обменивались лек-
94
циями Померанцева. И Андрей предложил: "Ты знаешь, мне нужна музыка, как бы
соединяющая две культуры: Востока и Запада". Я не представлял, как это сделать.
Пробовал ввести восточный инструмент. Потом нечто чисто электронное, некий
ирреальный образ (дзэн-буддизм -- это как бы растворение "я" в мировом
пространстве) -- тоже повисло. Потом однажды я показал Андрею католическую
мелодию XIV века "Pulherima Rosa", которая, на мой взгляд, несла в себе очень
важные черты религиозной западноевропейской музыкальной культуры -- графическую
четкость мелодии, глубоко сдержанную духовную направленность и стройную логику,
где нет места случайностям. Помню, как Андрей несколько раз задумчиво и крайне
внимательно ее слушал. Потом после несколько затянувшейся паузы сказал: "Да,
это, видимо, то, что надо, но следует поискать иную форму изложения ее, может
быть, давать только намеками, сохранив только инструмент (в записи тему
исполняла "прямая" флейта)...-- Потом опять после паузы: -- Да, но это только
часть проблемы:
что делать с Востоком, как с ним соединить эту музыку?" Тут мне показалось, что
я все понял и теперь остается взять какой-либо восточный инструмент, написать
для него что-то подобное аккомпанементу -- и все получится само собой... Но
ничего не получилось из такого механического соединения. Кстати, это был
единственный случай, когда Андрей пришел на запись! Внимательно и молча, не
сделав ни одного замечания, пробыл все четыре часа смены (мы записали где-то
около 20 минут). Затем отозвал меня в коридор, чтобы никто нас не слышал, и
сказал: "Ста-~ рик, все это никуда не годится, но зато теперь ты и я знаем, что
этот путь неверный, а такой опыт дорогого стоит".
Такой, опыт дорогого стоит. Об этом разговоре не узнал ни музыкальный редактор,
ни директор картины, ни дирижер. Таким образом, он оградил меня от неизбежных
неприятностей, а оркестр не лишил заработка, подписав протокол смены записи.
Надо сказать, что случаи неудачных смен бывают, но это всегда экстраординарные
события, заканчивающиеся крупным скандалом и прочее.
Я был очень расстроен случившимся и, вполне понимая, что меня постигла крупная
неудача, не представлял себе, как же теперь решить такую непростую задачу. Помог
мне сам Андрей, сказав: "Давай искать ключ в образной сфере, например,
представим образ застывшего в динамическом равновесии пространства".
-- Какой это эпизод фильма?
-- Ну, сон Сталкера и титры картины. И тогда мне пришла такая идея: я вспомнил
свое ощущение от индийской музыки с постоянно часто звучащим одним опорным тоном
или звукорядом, которая ассоциировалась у меня с напряженно живущим застывшим
пространством. Это было решение! На синтезаторе я сделал сонорно-акустическое
пространство, по спектру близкое к тембру индийского инструмента тампур. Теперь
это сонорное пространство вдруг объединило то, что казалось невозможным:
акустические инструменты Востока и Запада (тар и флейту) и стилистически
противоположный тематический материал. Сейчас это кажется элементарным, но
элементарное труднее всего найти. Я долго блуждал в поисках решения: фильм
сложный, много слоев, и идея его не словесная, а образная.
Мне всегда было непросто работать с Андреем Арсеньевичем еще и оттого, что он
говорил: "Смотри картину сам; в таких-то эпизодах музыка должна быть
обязательно, а дальше не знаю, сам выбирай". Я выбирал, а на перезаписи он
иногда оставлял из десяти эпизодов один. Это и был на самом деле творческий
процесс создания фильма.
С особой благодарностью я вспоминаю и тот важнейший и, возможно, решающий для
меня опыт, когда Андрей Арсеньевич в семидесятых
95
годах впервые дал мне возможность эксперимента электроники с оркестром: такое
тогда можно было только в кино. Но сам он говорил: "В дальнейшем я хотел бы
вообще отказаться от музыки. Музыка у меня в кадре только там, где я
эмоционально не дотягиваю, где мне не хватает языка, где средства кино
оказываются бессильными". Но в принципе он, где мог, старался обойтись и без
музыки -- я смотрел "Ностальгию", там очень мало музыки, в основном шумы. Вообще
же Андрей Арсеньевич видел задачу композитора в том, чтобы выразить через
акустическое -- философское; музыка ли это в традиционном смысле или шумы -- это
вопрос средств.
Сейчас это кажется естественным, но музыканту трудно отказаться от музыки.
Раствориться в кадре мне было довольно трудно.
Вспоминаю на "Зеркале" эпизод перехода через Сиваш, документальный, но
совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое -- как
его решить звуково? И мы тоже пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять
минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению
тоже шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом
понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает
довольно точно.
-- Ну да, трудно представить пластинку: музыка к "Сталкеру"...
-- В моей биографии это момент чистой киномузыки, которая отдельно не может
существовать.
Вообще-то с Андреем Арсеньевичем мы встречались очень мало, личных контактов
просто наперечет. Он мне звонил: "Я начинаю картину, почитай сценарий". Потом мы
очень долго говорили по сути сценария. Речь шла даже не о стиле, а как вписаться
в кадр, одухотворить его музыкальным приемом.
Вообще-то у него был один любимый композитор: Бах. И никого другого. В его
картинах Бах есть обязательно или другие старые мастера: Монтеверди, Альбинони;
если живопись, то Леонардо, например. Здесь логика простая: кино -- молодое
искусство без исторических корней, и он сознательно хотел искусственно
воссоздать их. В этом смысле музыка и живопись, которую он любил, давали связь
эпох.
-- Он был музыкален?
-- Без сомнения. Он даже говорил, что если бы не был режиссером, то мечтал бы
стать дирижером. И, наверное мог бы быть таковым, как и режиссером -- с волей и
воображением. В кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма -- наиважнейшее, это
категории пространственные.
-- Его картины -- особенно на Западе -- считают медлительными.
-- Для тех, кто занят коммерческим кино, конечно. Все мы спешим. Конечно, в них
входить трудно.
Но вот был такой случай: японский композитор Исао Тамита -- мощный, теперь очень
знаменитый -- прислал Андрею Арсеньевичу свою пластинку, называется "Солярис".
Он посмотрел фильм, тот ему понравился, музыка моя, видимо, не очень, и он
сочинил свою версию; а в письме написал, что сделал бы так. Андрей позвал меня,
говорит: "Вот послушай. Какой-то Тамита прислал". Музыка очень впечатляющая,
записана великолепно и, что меня удивило, сочинена по мотивам моей музыки к
фильму.
Кроме того, Тамита прислал еще и пластинку "Планета" -- блистательная
аранжировка на электронику английского композитора Холста. В начале семидесятых
годов электроника была чисто академическим искусством, кабинетным, и Тамита, я
считаю, поднял ее на совершенно новую ступень. Сейчас он всемирно известен. Так
что случается и такое знакомство с выдающимися коллегами.
96
-- Но в "Солярисе" звук очень важен. Например, Океан, мне кажется, не слишком
удался изобразительно. Он в основном сделан звуком.
-- Первое, что Андрей Арсеньевич попросил меня сделать, когда мы познакомились,
был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно.
Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом
сведенные и обработанные,-- это сложная электронная техника. Андрей Арсеньевич
попросил: "Запиши мне минут на 15 фонов Океана, чтобы я мог вводить их когда
надо". И я сделал звуковой мир Океана очень разнообразно. Мы с Андреем
Арсеньевичем отмечали: эту волну сюда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа
и в сон Криса, хотя это отдельная музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).
Сейчас в фильме сокращен эпизод "Зеркальная комната", а была полная его версия,
по-моему, очень сильная. Это тоже был трудный момент. Просто музыкально он не
получался, и мы с Андреем вводили его на перезаписи. Зарядили двадцать пленок --
я подготовил очень много разных фактур, чтобы был маневр,-- и вдвоем мы это
делали, можно сказать, в соавторстве. Там у нас даже рок-музыка была, конечно,
завуалированная, запрятанная очень глубоко, так что ее не слышно, но она давала
ощущение ритмической организации. Там очень сложный звук был, и вообще этот
эпизод казался мне одним из самых удачных.
Тогда Маша Чугунова взяла несколько паспортов, где все расписано: какой звук,
шум, куда идет (рука Андрея Арсеньевича там тоже была) -- не знаю, сохранились
ли они. Так что у Андрея тоже были моменты чистой импровизации, хотя рацио у
него превалировало.
-- По вашему, он был рациональный художник?
-- Да. Мы много с ним спорили. Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из
своих картин, чтобы освободить дух. Это понятно, но искусство не философия, оно
живо чувством. А он говорил: "Чувственное искусство -- это этап пройденный.
Возьми Баха -- где там чувство? Там только мотор, движение, напор, организация
формы -- вот эта рациональность, а чувства нет никакого".-- "Но ответное-то
чувство вызывает".-- "Да, потому что оно возникает как результат. Вот Моцарт --
совсем другое". Здесь мы так и не сошлись. Для меня, если в искусстве нет
чувства, заложенного автором в самом материале, то оно и резонанса у слушателя
не вызовет. Он говорил: "А Бах достигает, вот и все". На этом спор прекращался.
Действительно, в последних его картинах -- "Ностальгия" или "Жертвоприношение"
-- нельзя сказать, что какой-то эпизод захватывает чувством, возникает иное:
действительно духовность. Она не в философских монологах и рассуждениях о Боге.
Она возникает и растет по мере движения картины. Ничего специального. Камера
делает минимум движений, и актеры естественны и довольно статичны, но если
происходит движение, то это маленькая кульминация.
В этой связи вспоминаю еще один разговор с ним. Он говорил, что мечтает снять
фильм с единством времени и места. Это было под Рязанью; у него там был дом, где
я бывал пару раз в связи со "Сталкером". Он мечтал снять картину, равную
зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к
реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Минимальными средствами
подняться до космических высот. Он приводил пример Энди Уорхола. Есть у него
такой экспериментальный фильм "Сон".
-- Да, человек спиной минут двадцать без движения, потом переворачивается...
97
-- И все в зале вздрагивают, это кульминация. Быть может, это и не искусство, но
чувство времени и формы удивительное.
Я человек эмоциональный, может быть, чересчур, у меня в "Зеркале" состав
оркестра был гипертрофированный. Мне хотелось сделать мощную кульминацию. А он
говорит: "Мне не важны средства. Можно, чтобы звучало очень тихо и стало затем
чуть громче: важно соотношение. Это то же самое, как если ты посадишь гигантский
оркестр и будешь его раздувать". Я по этому поводу и вспомнил об Уорхоле:
относительность динамического ощущения, а не само движение.
