Еще Андрей Арсеньевич вспоминал об иконе, говоря о духовности:
- "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и
ощущение свободного духа".
Я так вспоминаю: он к этому шел, устремленно шел к какому-то простейшему языку.
Шел, но, я думаю, не пришел. Смерть все прервала. Он действительно освобождался
от чувственного.
-- От душевности -- к духовности? Пожалуй. Но заметьте, как возросла у него роль
слова: целые притчи появились в последних фильмах.
-- Наверное, киноязык не готов к выражению философских идей. Может быть,
впоследствии Андрей Арсеньевич вообще от кино отказался бы, стал бы только
писать -- кто знает? Он вообще-то развивался очень последовательно. Я его
спрашивал: "Ты хочешь это вроде документального кино, что ли, делать?" -- "Да,
что-то такое, с минимумом разыгрывания. Чтобы возникло что-то космическое".
Наверное, у каждого человека бывает мгновение такого прозрения: почувствовать
себя равным космосу. Но как передать это средствами искусства? Это самая
тайна-то и есть...
Простого приходится достигать сложным путем -- это противоречие искусства.
В "Зеркале", например, музыка авторская поначалу вообще не предполагалась.
Андрей хотел ограничиться только подборкой музыки Баха, Генделя, Альбинони. Но
потом пригласил меня и сказал: "Знаешь, я еще не представляю, какая авторская
музыка мне нужна, но что она нужна -- в этом я убежден".
Когда работаешь в кино, то очень важно не только понимать режиссера, но и
адекватно чувствовать, мироощущать, что ли, отснятый материал. Андрей обычно
никогда не советовался ни с кем, куда и какую подобранную им музыку ставить. Он
говорил звукорежиссеру, чтобы он нашел и переписал то-то и то-то, ставил эту
музыку в картину, и всегда безошибочно. Видимо, постоянно слушая музыку, он уже
к конкретно поразившему его произведению знал, какой будет кадр и как он будет
его снимать. Связь здесь явная и неразрывная.
В "Зеркале" я уже не брал на себя все, как в "Солярисе", где я тогда с ходу
взялся за все шумы, музыку, эффекты, не представляя себе, какая эта работа. В
"Зеркале", потом в "Сталкере" я работал с замечательными звукорежиссерами С.
Литвиновым и В. Шаруном. Делаем, например, проход через Сиваш, и я прошу, чтобы
все шумы были в среднем регистре, а мне бы освободили динамическое и
акустическое пространство в высоком и низком регистре, я там буду работать.
Мы замечательно понимали друг друга со звукорежиссерами. Правда, больше я так
никогда не работал, потому что ни фильмов таких, ни задач мне больше не
встречалось.
Кое-что из этой методики я применял потом в других картинах. И, конечно, не будь
опыта Овчинникова, я бы к ней, может быть, шел намного дольше... Иногда
случались вещи удивительные. Например, в "Сталкере" есть проезд на дрезине, и
Андрей Арсеньевич мне сказал: "Мне нужно
98
ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный". Сначала я какую-то
музыку написал, а потом мне пришла идея: звук рельсов на стыках. Я обработал его
на синтезаторе. Постепенно он начинает дробиться, потом возникает еще эхо, а
через эхо я вышел на другое, "фантастическое" пространство. Ничего подобного я
потом не делал: это же чистый реальный звук рельсов (потом там возникает
электронный звук, но далекий, неуловимый). Из конкретного звука создать
совершенно иной мир -- мне один раз удалось такое.
А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину,
то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда
она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не
нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины.
Что-то я пробовал, но осталось втуне: например, проход через трубу. Я написал
это на повторяющихся остинантных ходах, как бы символизирующих бесконечность, но
Андрей Арсеньевич все снял: там остались только шумы.
-- Но у меня ощущение, что организация шумов партитурна...
-- Конечно! Но, заметьте, в кадре, как правило, все это задано заранее. Кадру
Андрея Арсеньевича не только визуален, он аудиовизуален. Искусство в том, чтобы
подобрать окраску будущих звуков.
Вот в "Солярисе", помните, проезд по туннелям в Токио? Я сделал, но чего-то не
хватало, какой-то энергии. Андрей Арсеньевич говорит: "Надо чего-то тяжелого в
ощущении". И, знаете, что мы закатили? Проезд танков. Конечно, очень глубоко,
так, что их не узнать -- но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод,
организованный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных --
целые полотна были нами расписаны. Это уже не повторить: там были прозрения. На
"Солярисе" я был на всех перезаписях. Коллекция звуков у меня была огромная --
каких-нибудь шумов листвы десятки. Андрей работал очень детально. Все слушал,
все сводил, сам сидел на микшере: добивался нужного ощущения, а не просто давал
задания. Например, для прохода мальчика в "Зеркале" он попросил меня написать
"детские страхи". Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: "Я
понял, нужна детская дудочка". И этой дудочкой и кончилось -- он оказался прав.
-- А скажите, вы никогда не пытались на основе этих звуковых партитур сделать
пластинку?
-- Когда-то хотел сделать "Солярис", но тогда это никому не было нужно, а теперь
это все технически не проходит.
-- Нет, я имею в виду другое: по этим мотивам сделать пластинку, что-то вроде
"Мир Тарковского", его памяти.
-- Я просто написал одно сочинение его памяти. А это, кстати, мысль неожиданная,
мне в голову не приходила. Но интересная.
-- Но ваша работа у него была очень необычна.
-- В кино. Но надо, чтобы она была интересна как произведение. Я буду думать.
-- Мы с вами дошли, так сказать, до логического конца, вернемся на минуту к
началу. Когда вы входили в фильм?
-- Я говорил: я читал сценарий. А потом смотрел сложенный уже, практически
смонтированный материал.
-- А съемки?
-- А съемки мне ничего не дают. На съемках я никогда не бывал. Когда фильм был
сложен, я смотрел его на столе, но несколько раз:
когда видишь кадр, можно иногда все решить одним звуком.
-- Так что вы квиты. Андрей Арсеньевич не приходил на запись, вы -- на съемки.
Но можно сказать, что вы любили работать с Тарковским?
99
-- Конечно. Во-первых, то, что он предлагал, было близко мне по языку. Я не
очень люблю работать с живым оркестром. Кроме того, это была замечательная
школа. Когда была возможность работать с морем звуков, это был для меня просто
подарок судьбы. Я люблю звук сам по себе -- сонаристику, а не ту или иную
мелодию. Мне были интересны задачи, которые Андреи Арсеньевич ставил: когда
возникает то третье состояние, которое в XIX веке решалось мелодией. Здесь я не
подделывался под Тарковского, мне это просто близко.
Ну и, конечно, общение с ним, хотя близкими друзьями мы не были. Но я понимал
его: культурные слои, его ощущение философских категорий, его мышление. Я
оценивал человека, с которым работал.
-- А какое человеческое впечатение он на вас производил?
-- Это трудно сформулировать внешне. Сложным он не был, нет. Всегда очень
приветлив, разговорчив. Ему уже было почти сорок, но он еще, бывало, любил
тряхнуть стариной, любил застолье, в этом смысле был компанейским. У меня
осталось светлое, можно сказать, светлейшее воспоминание о нем. Он пригласил
меня на "Ностальгию", но итальянцы не захотели. Где-то в середине работы у него
была остановка, он приезжал в Москву, сидел у меня целый вечер. Сказал, что уж
следующую картину обязательно сделаем вместе, хотя музыки там не будет -- только
организация шумов.
-- Но японская есть у него в обоих фильмах. Может быть, он оценил наконец ту
пластинку?
-- Может быть. Мы говорили про дзэн-буддизм. Он дал мне работу Померанцева,
который уже жил в Англии. Спросил про свою пластинку Баха (Хоральная прелюдия,
исполняет Гродберг); я почему-то думал, что отдал ее, а недавно рылся в комнате
и нашел. Я не знаю, ходил ли он в концерты, но у него был проигрыватель и
коллекция Баха -- в частности, много исполнений Хоральной прелюдии фа-минор,
которая использовалась в "Солярисе",-- ему нравился Гродберг как раз за очень
строгое исполнение.
Теперь она осталась у меня как память об Андрее...
"Зеркало"
...И мягкой вечностью опять
обволокнуться, как утробой.
В. Ходасевич
"Зеркало" -- самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни
одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.
Тарковский в принципе против эксперимента' там, где речь идет о
кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным "опытом",
намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного
произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами
искусства всегда владела Тарковским, и "Зер-I кало" воплощает ее наиболее полно.
Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с
тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать
бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной
неповторимости. Внутренняя предпосылка -- сделать анализ характера с претензией
на то, что мать бессмертна".
Между тем трудно себе представить замысел этически, а не только практически --
менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным на-
100
званием "Исповедь" было предложено режиссером студии в том же году, что и
"Солярис".
Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок,
обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего
оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию
студии "фильм-анкету" -- по сути, телевизионный жанр,-- который он намеревался
довести до высочайшего уровня художественности.
Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один --
главный и определяющий слой -- анкета, предложенная его собственной матери Марии
Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались
всего на свете -- отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или
неверия в бога; личной семейной истории и истории души.
Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо
вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое
переживание; рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто
вроде телеинтервью на общемировые темы -- список вопросов, записанный в
нескольких вариантах сценария, был огромен.
Другой слой должны были составить "имитированные" факты прошлого -- то есть
игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий --
хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины.
Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего
материал для сценария, должна вести женщина-психиатр ("Ведущая"), будет
сниматься в строжайшей тайне от самой "героини", скрытой камерой, в квартире,
специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами. (В идеале -- о чем
речи, впрочем, не было -- это, разумеется, телекамеры.)
Сама по себе идея "скрытой камеры" и "факта", понятого как факт подлинной
реальности, тревожила умы. Сошлюсь на собственный опыт. Мы с Ю. Ханютиным
предложили М. Ромму, после "Обыкновенного фашизма", идею документального фильма
о безмотивном убийстве: нашли соответствующее "дело" и точно так же
предполагали, что съемки будут вестись скрытой камерой в зале суда и дополняться
интервью (или беседами -- мы, как и Тарковский, предпочитали эту форму диалога)
с подсудимыми, с матерью убитого и матерью убийцы, соседями и свидетелями. В
какой-то момент предполагалось ввести даже игровые эпизоды самого убийства в
версиях разных его участников, не говоря уже о хронике текущей жизни. Дело -- по
сумме причин -- дошло лишь до стадии литературного сценария, который и был
частично опубликован на страницах журнала "Журналист" (1967, No 1) под названием
"Без смягчающих обстоятельств".
Об этом я вспоминаю лишь оттого, что сама по себе форма, предложенная Тарковским
