желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличье). Но фокус шара
в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным,
подсознательным импульсам (вспомним Океан "Соляриса") и выполняет сокровенные, а
не явные желания. После многих приключений сталкер ведет очередную партию
жаждущих, чтобы, пожертвовав ими ловушкам Зоны, испросить здоровья собственной
дочери. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает,
что тот мечтал о "бесплатном счастье" для всех людей. Так кончается повесть.
125
Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной
экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь
основным посылом. Уже в первоначальном варианте "Машины желаний" к золотому
кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнительно
недавних, но еще недобушевавших дискуссий о "физиках" и "лириках"). Впрочем,
герои сохраняли еще имена собственные, а Зона -- научно-фантастические атрибуты.
Там была "петля времени", в которую угодила одна из экспедиций,
126
миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и
оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы
был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на
заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери --
постылое богатство.
В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из
сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом.
Никогда до "Сталкера" текст столь самостоятельного значения для него не имел.
Исчез "киногеничный" антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись
имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не
достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места.
Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных
мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний,
путешествие.
Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам -- уже после выхода
фильма в свет -- предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым
сердцем, ибо промежуточная "Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не
экранизацией повести, еще не либретто фильма.
То, что происходило со сценарием дальше -- в работе с режиссером, в режиссерской
разработке, наконец, на съемках и пересъемке,-- я бы назвала минимализацией (мне
приходилось употреблять это слово в
127
связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*). Чаще всего
минимализация служит признаком "позднего" творчества. Когда "Сталкер" был
закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года.
Но понятие "поздний" не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет
от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.
Хотя по целому ряду внешних признаков "Сталкер" примыкает к предшествующим
картинам -- он был снят на "Мосфильме" по чужому научно-фантастическому сюжету с
прежней съемочной группой и теми же актерами,-- все же рискну высказать
предположение, что именно этот фильм стал началом периода "позднего"
Тарковского.
Опубликованный вариант сценария ("Сборник научной фантастики", No25, 1981)
--именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма,--
позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло
пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.
"Вы знаете,-- говорит жена Сталкера в литературном сценарии,-- мама моя была
очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был
красивый, легкий...".
"Вы знаете, мама была очень против,-- говорит жена Сталкера в режиссерской
разработке сценария,-- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся
округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...".
Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей
вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко
суммировать: супермен, авантюрист, бандит -- ни в коем случае не герой
Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент
совпасть с его лирическим "я" лишь потому, что их одержимость была восстанием
духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия.
Выросший и преисполнив-
________________________
* См. в моей кн.: Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 350.
128
шийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд -- его не
интересовали победители. Даже в "Ивановом детстве" наивный Гальцев милее ему
лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между
режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое
название сценария "Страсти по Андрею"), узник собственной совести Крис Кельвин,
наконец, отягченный чувством вины лирический герой "Зеркала" -- именно им
наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского,
но очень "его" актера А. Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о
постановке "Идиота" Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из
поисков Тарковского вылупился этот "окончательный" его протагонист. Может быть,
именно в фигуре главного героя переломность "Сталкера" всего очевиднее).
Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура
Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы
появиться юродивый герой Эрданда Йозефсона в двух последних лентах.
Когда "Сталкер" вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то
новоому.
"Мир "Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той
степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть "внешним" миром
и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс
постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы,
реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из "Сталкера" вычтен.
За этот счет "Сталкер" выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было
"Зеркало". Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не
ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той
бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера,
их завораживающую оптическую силу. Какое-нибудь яблоко в крупных каплях дождя,
лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади
воды, внезапные
129
ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и многозначные отношения
материнства, отцовства, семейственности -- цепь поколений, уходящая в обе
стороны времени; и преемственность культуры; а еще мотив полета,
"воздухоплавания" -- все это, пронизывавшее едиными токами разные ленты
режиссера, как бы иссякло в "Сталкере". Стихия кино упрощена, но она же и
обеднена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы суммирует
накопленное режиссером мастерство, но минует то высокое своеволие, которое
всегда составляет обаяние авторского
132
кинематографа. Он более "теоретичен", что ли, но, может быть, поэтому кажется
при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает
дыхание для будущего" -- так я писала в рецензии на картину в рижском журнале
"Кино".
Теперь, оглядываясь на "Сталкера" в перспективе последующих фильмов, повторю
слово "минимализация". Быть может, и кризис, как мне казалось тогда, но
одновременно знак перехода в новое качество. Когда что-то кончилось и что-то
новое начинается.
Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от
первоначальных искушений фантастики. Она коснулась каждого элемента
изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала
режиссера -- он их чурался,-- но если в "Солярисе" происходила видимая борьба с
жанром, то в "Сталкере" он преодолен без остатка.
Преодолен "мельесовский комплекс" кино, подобно тому как в "Рублеве" режиссер
стремился разрушить "икарийский комплекс" полета.
133
Эстетика "остранения" -- странного в обыкновенном -- нашла в "Сталкере" самое
последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту
изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э.
Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" -- пример самоотверженности композитора, это
нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен,
страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.
Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической
истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении
(уход Сталкера из дома и возвращение его) сведена к минимуму, почти что к
знаковости.
Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут
(черно-белый фильм был бы экстравагантностью в семидесятых), но сведен к
минимуму, к почти монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает"
в фильме всякий раз как неожиданность.
Преодолена "психология". Самостоятельность актера на экране тоже никогда не
волновала Тарковского -- ему отводилась роль "медиума";
недаром герой исповеди лица и фигуры не имеет, только его рука, отпускающая
птицу, и появится в конце "Зеркала".
Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность
лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие
снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с
новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз выступил не только как
соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись
к своему идеалу
134
абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает
аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти
демонстративным.
Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже
приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на
всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки,
сотрясаясь от грохота проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на
завтрашний день въезд в Зону: он напоминает любой, притом не слишком
значительный, охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а
позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.".
Даже ловушки Зоны, ее пресловутые чудеса -- вехи путешествия -- никак не
поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее,
однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало Зоны -- страшная "мясорубка" --
имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые
убирают под землю с городских улиц самовольные реки и речушки. Пройти ее
составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка
-- такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений,
битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины -- пейзаж
слишком памятный людям, пережившим войну.
Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения
бутафории и комбинированных съемок. Так -- пронзительно и нелепо -- звонит вдруг
допотопный телефон в пустынных,
135
давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного у Тарковского (как и
фантастического) -- это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем
необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений.
Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого
существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги,-- не фаустовский
пудель, конечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное,
отдаленно намекающее на легенду.
В "Сталкере" (как прежде в "Солярисе") не много собственно фантастических
пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам
путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о
замечательном цветочном поле,-- просто потому, что среди молчаливого и вопиющего
