рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться
противопоставляемый ему идеал -- иначе просто было бы невозможно жить!"*
В заграничной и оттого в чем-то еще более русской "Ностальгии" духовная
структура вышла на уровень сюжета.
Так как черновики и варианты "Ностальгии", естественно, остались в Италии, я
попросила во время Московского кинофестиваля 1987 года знаменитого итальянского
сценариста и писателя Тонино Гуэрру, соавтора Тарковского, сказать несколько
слов о работе над сценарием:
"Ностальгия" родилась на основе первоначального проекта: путешествия Тарковского
по Италии. Когда Андрей снова приехал и мы начали обдуманное и подготовленное
мною знакомство со страной, проверяя первоначальную идею (из этого возник фильм
"Время путешествия"), то из совместных раздумий родился замысел "Ностальгии",
которая тоже есть, по сути, путешествие русского по Италии. Название появилось
где-то в процессе нашего путешествия.
По сюжету поэт приезжал в Италию, чтобы -- для книги -- найти документы,
относящиеся к истории старинного русского музыканта. Музыкант этот существовал
на самом деле, его фамилия была Березовский (в фильме -- Сосновский). Он был
крепостным графа Шереметьева, был послан учиться в Болонью, к Мартини, который
был преподавателем
________________
* Tarkovskij A. Op. cit., S. 218.
153
Моцарта. Березовский достиг больших успехов, концертировал, стал академиком и
вернулся в Россию, чтобы выкупиться из крепости. В России он женился, но
выкупиться ему не удалось, он спился и в конце концов повесился. В сценарии все
это выглядит несколько иначе: письмо Сосновского, найденное героем, разумеется,
не документально, а вымышлено.
Вокруг этой истории и начались наши дискуссии о том, что такое ностальгия:
русский человек, если он хотел жить за границей, уже тогда должен был порвать с
родиной.
О том, чтобы остаться самому, Тарковский не говорил.
В нашей поездке участвовал документалист Понкальди: он снимал Юг и прочее, но в
Банья Виньони, например, или у меня дома за камерой стоял один из лучших
операторов Италии -- Товоли. Монтировал "Время путешествия" сам Андрей.
Над сценарием "Ностальгии" мы работали вместе, по-живому, так что вариантов
сценария практически не было.
Я думаю, что к фильму надо относиться серьезно: это большая работа, документ
состояния современного человека. Понятно, что в ней много скучного, это свойство
шедевра, особенно в кино, от которого принято ожидать развлечения".
На самом деле история, сочиненная Тарковским и Гуэррой, вполне могла бы
выглядеть на экране как "занимательная": для другого режиссера она обладала бы
определенными фабульными потенциями.
Поэта Андрея Горчакова в поисках следов крепостного музыканта Павла Сосновского
сопровождает переводчица; отношения с золотоволосой итальянкой, к тому же
эмансипированной и неудовлетворенной, на фоне воспоминаний о доме и семье,
преследующих Горчакова, могли бы сами по себе составить сюжет фильма.
Все это присутствует в "Ностальгии", но фабульные и даже собственно
психологические возможности, как и в прошлых фильмах, режиссер оставляет втуне.
Зато дилемма крепостного музыканта откликнется в судьбе Горчакова столь любезным
Тарковскому мотивом двойничества и путешествие в Италию станет для героя ленты
таким же путешествием к самому себе, как полет к планете Солярис или путь в
Зону. (В скобках заметим, что нарастание литературности, начавшееся в
"Сталкере", в "Ностальгии" продолжается. Павел Сосновский, подобно Дикообразу,--
персонаж закадровый, существующий только на словесном уровне, даже портрета его
мы не увидим. Но острота переживания родины задана его несчастливой судьбой.)
Итальянский фильм открывается черно-белым российским пейзажем и русской
заплачкой. Все, что, казалось, навсегда было вытеснено из "Сталкера" --
деревянный дом, расседланная белая лошадь в высокой траве (она видна издали уже
почти как авторская метка), женщины и мальчик, поспешающие от рамки кадра
вглубь, к дому, домашний пес, трусящий за ними, утренний туман,-- снова
возникает в "Ностальгии".
Это уже не отчий дом "Зеркала" с его единственностью и непреложностью,-- скорее,
отделившийся от него знак, образ России в воображении героя. Непосредственность
протекания жизни, которая поражала в снах Ивана или в "земном довеске"
"Соляриса", из него ушла, отсылка к прошлому сделана как бы в общем виде --
недаром кадр застывает в неподвижности.
Быть может, это и не замысел, а проза кинопроизводства: денежные расчеты
продюсеров иной раз стоят бюрократии. "Русские фрагменты фильма снимались под
Римом,-- рассказывал Гуэрра,-- есть такая петля Тибра рядом с аэродромом
Фьюмичино: бывают места, которые у всех
154
народов похожи". Похожи места, непохожи деревья, воздух, трава. Но принцип
дополнительности снова "просыпается" в "Ностальгии". Лишь за русским прологом
начнется итальянское настоящее: препирательства Андрея с переводчицей на горной
дороге, в маленьком автомобильчике и его раздраженные слова: "Надоели мне эти
ваши красоты хуже горькой редьки".
На самом деле никаких итальянских красот в фильме нет. Картина поразительно
лишена гоголевского пафоса "прекрасного далека". Не только туристской
открыточности, как бы даже и понятной при первой встрече с bella Italia, но и
естественной роскоши южной природы, и человеческого многолюдства юга.
"Время путешествия" -- телевизионная лента, сама по себе интересная, как фильм,
смонтированный Тарковским, и как его автопортрет на фоне Италии -- показывает
то, что режиссер не впустит в кадр "Ностальгии", от чего откажется, чем
поступится, исходя при встрече с богатствами новой для него природы и культуры
из того же принципа минимализации, что и в "Сталкере": впускать в кадр лишь то,
что соответствует "пейзажу души".
Не войдет в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог
над Средиземным морем, обжитый уют старого дома Гуэрры, ветшающее великолепие
барочного собора в городке Лечо, его изумительные мозаики, трапеза под открытым
небом, вилла в Сорренто, за запертыми дверями которой останется знаменитый
мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз,-- здесь где-то в разговорах
прозвучит,
кстати, и фамилия Горчаковых (вилла побывала в руках русской аристократии).
Изо всего этого только фамилия и войдет в фильм-Мало кому удавалось так
"разытальянить" Италию, как Тарковскому. Разве что процессия женщин с сияющими
пирамидами свечей, выносящих фигуру Мадонны -- покровительницы рожениц,
напоминает о "местном колорите".
Но Андрей Горчаков не вступит в капеллу беременной Марии, Мадонны дель Парто.
Он не увидит простодушного великолепия обряда, когда из живота Мадонны вылетят
десятки птиц, не умилится и не усмехнется вере простых женщин, не станет
свидетелем неловкой попытки Евгении преклонить колени перед Мадонной, не услышит
стеснительного и сурового приговора местного падре современной женщине, которая
полагает главным погоню за счастьем.
...Весь этот жизни пестрый сор плеснет по краю его судьбы, не задев ее, хотя и
послужит интродукцией к теме фильма. Но фигура отказа, заявленная первыми
фразами Андрея, продолжена пластически.
Андрей не насладится даже созерцанием фрески Пьеро делла Франчески, которую
долго будет держать в кадре камера: лишенной изящества и ухищрений,
увековеченной обыкновенностью и земной реальностью беременной Марии.
Позже он скажет, что жена его похожа на Мадонну дель Парто, только красивее, а
образ беременной явится ему в ореоле святости. Но в капеллу, ради которой он
проехал пол-Италии, герой Тарковского так и не войдет: не только Италия
туристских пейзажей, но и Италия памятников, колыбель культуры, как и Италия
народной жизни, пройдет мимо него.
Напрасно Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами --
Тарковский оставался глух к идее "культурной программы" для своего героя и не
видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья
Виньони, в номере местной гости-
155
ницы. "Товоли старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии,--
свидетельствует Гуэрра,-- но Андрей выбирал -- независимо от своего сознания --
то, что напоминало ему Россию".
"Время путешествия" дает возможность оценить не только то, что осталось за
рамкой кадра, но и разглядеть, из чего родилась "Ностальгия", воочию увидеть
преображение натуры в образы фильма.
Гостиничный номер поразил режиссера своей странностью: одно окно выходило не
наружу, а в шахту несуществующего лифта; это было настоящее место для душевного
кризиса, где чувствовать себя можно "только плохо". Неуют реального гостиничного
номера послужил лишь толчком для воображения, для реализации того "пейзажа
души", который -- как и всегда у Тарковского -- преображал внешнюю
действительность по своему образу и подобию. Комната была "переодета" для
съемок: вместо безличного светлого дерева, которым без претензий был обставлен
средней руки номер, появится оштукатуренная стена в потеках, железная спинка
кровати, импортированная прямо из "Сталкера", и проем
156
двери в ванную с круглым зеркалом и характерным венским стулом. Быть может,
энтузиазм Феллини, переданный Гуэррой как своего рода эстафета, побудил отчасти
Тарковского задержать взгляд на курортном городке, но можно не сомневаться, что
эмоциональный шок, пережитый в номере гостиницы, обратил внимание режиссера на
неэффектный пейзаж Банья Виньони, невеличавую дряхлость культуры. Высокие
пустынные коридоры старой гостиницы, целебный бассейн святой Маргариты,
пузырящийся в ложе из изъеденного рыхлого камня, и стали искомым местом действия
фильма.
Бассейн в фильме тоже выглядит иначе, чем в документальной съемке. Рыжий --
высвеченный солнцем -- оттенок уступает место свинцовому, мглистому. Известное
добродушие старой лоханки под строгим взглядом камеры Джузеппе Ланчи
преображается в некое вполне бытовое, мелкотравчатое, но все-таки напоминание о
Дантовом аде.
Когда режиссер впервые увидел проявленный материал фильма, он, по собственному
признанию, был поражен непредуказанным, можно сказать, стихийным соответствием
его мрачности сумеречному состоянию собственной души.
Чтобы окончательно расстаться с очерком "Время путешествия", который и сам по
себе заслуживает внимания "тарковсковедения", надо отметить, что если в нем и
отразилась Италия, от будущего фильма отставленная, то одновременно в нем
перечислен и весь почти будущий реквизит "Ностальгии": старое, .кружево
занавесок в доме Гуэрры, неизменное зеркало в темной раме, гнутые венские
стулья, похожие на собственный скелет, сухие цветы, скопления пустых бутылок,
наконец, горящая свеча,-- то немногое, но несомненное, что составит предметную
среду фильма. В фильм отфильтруется то, что отобрано тоскующим взглядом автора.
Ностальгия, как тоска по родине, составляет как бы первый слой фильма, связанный
с несостоявшимся романом. Готовность Евгении обозначена ее разговором с падре
(молодая женщина, полная жизни, неудовлетворенных желаний, но лишенная веры
простых крестьянок, дома, мужа, семьи), равно как и ее спорами с Андреем. Ей
нравится Россия, Москва, русский язык, русская поэзия. Но для Андрея ее живое
любопытство ко всему русскому так же трудновыносимо, как ее понятное желание
приобщить его к итальянским красотам. Томик переводов стихов Арсения
Тарковского, который Евгения таскает с собою, для Горчакова -- символ
непереводимости культур, их взаимонепонимания: страницы этого томика будут потом
-- на границе яви и сна -- обугливаться на одном из тех костерков, на которые
человек обрекает свою память (вспомним "Солярис").
Отношения Андрея Горчакова (наверное, недаром режиссер ссудил героя своим
именем) с красивой переводчицей -- его раздражение, ее маленькие вспышки
ревности, их грызню в пустынных коридорах гостиницы -- не назовешь романом. Как
и в раннем "Ивановом детстве", в мире "позднего" Тарковского "интрижка
неуместна, а любовь невозможна". (Говоря о фильмах Тарковского, мне приходится
возвращаться к старым-престарым своим формулировкам не по лености пера, а
