Андреем Арсеньевичем была духовная семья...
Хотя на "Ивановом детстве" началось с маленького даже конфликта. Меня прикрепили
к картине, и сразу мы уехали в экспедицию. Андрея Арсеньевича я не знала. Вижу,
ходит какой-то манерный (его многие считали манерным, не хотели заглянуть
внутрь, понять почему он себя манерностью прикрывает. А он просто был человек
без оболочки). Я была молодая, но уже монтажер, у меня фильмы были; и вдруг он
заявляет:
"Вам на картине легко будет -- только хлопушки и "стопы" отрезать и склеивать".
Я подумала: чему их во ВГИКе учат, самоуверенность какая! И сказала: "Если вам
монтажер не нужен, я пойду к режиссеру, где мозгами работать надо, а вам
достаточно монтажницы". Он удивился моей наглости, и могло случиться даже полное
непонимание. И я ему благодарна за человечность; вечером он пришел и говорит:
"Вы устали на прошлой картине, отдохните, погода хорошая, местность тоже; а
потом поговорим. Я так сказал это, чтобы вы не боялись, а то обо мне слухи
ходят..."
-- А как на самом деле вы работали на "Ивановом детстве"?
-- На самом деле это была прекрасная наша молодость...
Уезжая в экспедицию, я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.
И вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол,
мовиола "Анка-пулеметчица", а в другом мы с Таней Егорычевой, моей помощницей,
спали. Мышей было жутко много, мы даже утром боялись ноги спускать -- сначала
пошуруем, потом спустим. Но в молодости это такая мелочь -- даже экзотика.
Вечерами Андрей Арсеньевич заходил, всегда неожиданно. Не потому, что нас
врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.
Но мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...
143
-- Вы монтировали по ходу съемок?
-- Да, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли,
отбирали, я склеивала. Андрей удивлялся, как это -- он еще вроде бы не созрел, а
я так лихо взяла и порезала пленку. Ну, потом это все, конечно, менялось...
Вот парадокс: я втаскивала Андрея Арсеньевича в монтажную, заставляла работать с
пленкой, а в то .же время можно сказать, что это он научил меня держать
режиссера в монтажной.
Вообще-то я фанат, я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моя
профессия. Пусть он требует, я буду сутками делать и переделывать как ему надо,
предлагать варианты, но склеивать пленку -- моя профессия; поэтому у Андрея
Арсеньевича не было нужды работать за монтажным столом.
Сейчас я увидела старую ленту, снятую на "Мосфильме", и вспомнила. Пришли его
снимать, а у нас принято снимать то за станками, то за столами -- труд
физический, а не умственный. Посадили его за монтажный стол, и он, я вижу,
нервничает. Тогда я подлезла под стол, чтобы видно не было, и стала оттуда
кнопки нажимать, а ему неудобно, что я в ногах путаюсь. В конце концов ему
надоело, он сказал, чтобы я нормально за стол села, и мы не притворялись, а
работали как всегда, как привыкли. А привыкли мы в работе спорить.
Спорили много, мы с ним так спорили, что иногда я просто говорила:
"Знаете, вам, наверное, было бы лучше взять другого монтажера, чтобы нервную
систему не тратить". А он: "Если вы не будете спорить, вы мне не нужны будете,
потому что в этих спорах я себя проверяю, а робот мне не нужен".
И действительно -- у меня ребенок, больная мама, а я работаю как безумная.
Хорошо, что муж у меня сознательный был -- во время фильмов Тарковского все на
себя брал, воспитывал дочь, ухаживал за мамой. А я могла всю себя отдавать
картине: не успевала ночью, после смены (в двенадцать нас из цеха выгоняли)
войти домой, как звонок Андрея Арсеньевича по телефону, и мы обсуждаем вариант
чуть не до утра, а утром я бегу -- не терпится его проверить.
Мы, кажется, по "Зеркалу" трудились,-- нет, по "Солярису", по "Зеркалу" легче
было,-- а там еще Абрам Роом в нашей монтажной работал, и монтажную на ночь не
запирали. Тогда я пошутила: "Давайте раскладушку в уголок поставим". А директор
взял и поставил. Я иногда там ночевала, потому что смена ночная, а потом
утренняя; бригаду свою я, конечно, отправляла домой, у них мужья другие -- такая
вот была работа.
А ко всему прочему я еще десять лет была председателем цехового местного
комитета -- сами знаете, сколько сил забирает: путевки, детские учреждения и все
прочее. Андрей Арсеньевич однажды пришел к начальнику цеха и сказал: "Если вы
считаете, что у нее талант к общественной работе, то забирайте ее, а я считаю,
что у нее талант к работе монтажера. И она принадлежит картине". Я ему ничего не
говорила, конечно, если мне надо было что-то на профкоме отстаивать, или
собрание проводить, или вообще ЧП какое-нибудь в цехе, но он чувствовал, когда я
не в форме, и далее уходил из монтажной. "Ну, Андрей, куда же вы, я сейчас
сосредоточусь". Но он говорил: "Лучше поработаем вечером".
Когда режиссеры из ВГИКа приходят, они еще не понимают, что картина рождается за
монтажным столом. Конечно, актеры, съемки -- все это основа, но потом за
монтажным столом это можно и так сделать, и по-другому. У нас иногда поиски
доходили до того, что Андрей Арсеньевич не хотел приходить в монтажную: "Что вы
за мной как казанская сирота ходите..."
144
Ну и, конечно, он молодой был, ему хотелось еще и с актерами пообщаться, и
вообще. А я была благодарна Ларисе Павловне, которая от лишних людей его
огораживала, желая ему добра, чтобы он больше времени мог уделять своим
внутренним замыслам. Она считала, что эти встречи, вечные споры его
разворовывают. И я так же думала и часто говорила, что его растаскивают
необязательные, глупые люди. То есть просто я вела себя как сварливая жена:
"Вот, вы всем уделяете время, а картине своей не уделяете..." Иногда я даже
разыгрывала перед ним сцены, как, на мой взгляд, должен вести себя герой. То
есть я старалась как бы компенсировать общением со мной его общение с другими,
чтобы он лучше на моей глупости проверял себя, а если и что-то умное
проскользнет, то взял бы для дела.
Только потом я прочитала где-то или услышала, не помню, что когда талантливых
математиков собрали в Новосибирске и стали учить по узкому профилю, то таланты
увяли. Может быть, и не совсем так, но что-то в этом роде. И теперь я думаю, что
эти встречи -- умные, глупые -- необходимы для полного развития человека, а
Тарковскому тем более.
Это еще его характер надо было иметь, чтобы меня выдерживать.
Но зато картина -- это была наша семья, и семья эта не распадалась даже за
длинные периоды межкартинья.
Он очень любил приходить в монтажную, даже когда у него картины не было. Никогда
не жаловался, просто приходил посидеть в своем кресле, спросить, как мы живем,
чем занимаемся. Иногда даже просто помолчать. И это такое счастье -- не то что
удача, это слово формальное -- работать с таким человеком, добрым, ранимым,
тонким. К тому же Андрей Арсеньевич был кладезь знаний, и это заставляло нас
тоже читать, тянуться за ним. Заметьте, у него по картинам миллион "подвалов",
миллион всяких маленьких "комнат", "кладовых" всяких, и фильмы его будут жить
долго за счет этого богатства.
-- Чем Андрей Арсеньевич отличался за монтажным столом от других режиссеров?
-- Не хочу сказать дурного о своих товарищах, но на "Ивановом детстве" у него
иногда проскальзывало: "А вы тоже будете пленку отмерять метрами?" -- "Нет, как
же можно, она плакать будет".-- "А я сталкивался, пленку метрами отмеряли". Ну,
не знаю, как там прежде было, но мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами
сидеть сутки, переставляя их так и эдак, меняя длину вплоть до одного кадрика.
Это, конечно, работа адская -- вы представляете? -- с 9 до 12, при этом он не
курил и иногда -- пардон, конечно -- некогда было даже в туалет сбегать.
Так вот, три плана мы могли монтировать сегодня и завтра: у него было какое-то
внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. Так, на дальнем плане
только улавливается какой-то лучик или мелькнет фигура -- и уже вон. Он не
терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками.
Кто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепился в эту бутылку или в этот
камешек -- не все ли равно, как положить? Или: что он кадрики считает, не все ли
равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремя планами?
Как это объяснить? Я называю это так: у Тарковского был талант принимать
позывные из космоса.
После "Иванова детства" он мне сказал в шутливой форме: "Ну, Люся, теперь вы не
имеет права на плохих фильмах работать". Пошутил, конечно, но дал понять то, что
он всегда думал: плохие произведения и плохая работа портят, разлагают. И хотя
по "Иванову детству" было потом тринадцать худсоветов, работая с ним и даже
споря, я была не
145
просто Люся -- я должна была, владея своей профессией, реализовать его мысль в
физическую форму, структуру.
Как объяснить, как он работал? Это был огромный мир...
-- Люся, несколько слов об Андрее Арсеньевиче как человеке или, конкретнее, о
его "трудном" характере...
-- Конечно, Андрей Арсеньевич не был легким человеком, он был совершенно
нелегкий человек, и у него были недостатки -- в каждом человеке есть
недостатки,-- но я принимала их как должное. Не боюсь сказать, что я безумно
была в него влюблена -- была, есть и буду, но это любовь духовная, творческая.
Он был нелегкий, как бывает человек переходного возраста, юношеского -- и в то
же время он был умудрен опытом и мудростью, как старец сединами. Но середины у
него не было. Я думаю, у него был комплекс сиротства. Андрей Арсеньевич
прекрасно разбирался в живописи, он был очень музыкален, очень образован --
наверное, гены Тарковского давали себя знать, но сиротство он нес в себе,
начиная с того же "Иванова детства".
В "Ивановом детстве" была одна такая музыкальная фраза -- она прошла через все
его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В "Рублеве" она
звучит, когда они втроем стоят под дубом,-- это ностальгия по детству, по
святости, по чему-то светлому... В "Сталкере" она тоже звучит. Это одновременно
как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то.
Или -- в "Зеркале", в "Солярисе" -- есть момент парения, когда человеческая душа
отделяется от бренной оболочки и выходит в космос...
У нас у всех свои комплексы, но у Андрея Арсеньевича это все выходило в
творчество, у его картин такая особенность: надо приходить на фильм как на
свидание, надо ему довериться, а не судить высокомерно, с уровня своего
непонимания, как это бывало.
Как человек он был очень незащищен, раним и сознательно никогда не хотел ранить
другого или обидеть. Но в искусстве он не умел притворяться и, не желая сказать
о человеке дурного, мог сказать о картине все, что думал. По этой причине он
имел много врагов. И еще несчастье нашей жизни: каждый перетолковывает и
перекладывает по-своему. То, что в конце концов получилось у него с
Бондарчуком,-- это же ужасно!
А вы вспомните, как он снял Наташу Бондарчук: это лучшее, что она сделала в
жизни! А разве это было просто?
Он мучительно искал ей грим, цвет волос -- сколько раз ее перекрашивали. Сколько
терпения было проявлено с обеих сторон!
Знаете, мы все, кто работал с Тарковским, выдерживали испытание на прочность, на
выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был
беспощаден в работе -- для него мелочей не было -- и от нас того же требовал;
ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть,
соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и
кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.
Правда, теперь у Тарковского друзей гораздо больше, чем при жизни, каждый
торопится записаться в друзья...
А работать с ним -- надо было много терпения иметь.
-- Люся, возьмем "Зеркало". Андрей Арсеньевич говорил и писал, что, с точки
зрения монтажа, это была самая трудная картина. Множество вариантов...
-- А знаете, у меня сохранилась пленка, где он пробовал ввести даже ведущего,
новые формы искал. Нелегко говорить о себе, своей жизни;
