где, вероятно, увидал его Тарковский, оно останавливает внимание мглистым, почти
угрюмым колоритом, малолюдством рядом с праздничной "массовкой" "Поклонения" в
соседних залах (Гирландайо, например), отрешенной горестностью, сродни
избирательному взгляду режиссера. "Страсти по Матфею" Баха еще усугубят
настроение, чтобы лишь постепенно перейти в естественные звуки жизни -- крики
чаек, шум моря, которые послужат как бы прелюдией открывающегося за титрами
пейзажа:
бледного плоского моря, зеленеющей равнины, вьющейся вдаль дороги, на которой
покажется велосипедист, почтальон Отто, и долго будет петлять на своем небыстром
транспорте; только когда он подъедет к господину Александру, камера постепенно
откроет новые дали однообразного пейзажа, медленно приближая человеческие
фигуры...
Уже в этих начальных кадрах содержится если не фабульная завязка, то завязь
мотивов, из которых разовьется фильм.
Фрагмент полотна -- младенец, как бы принимающий из рук волхва свое удивительное
и грозное будущее (оно уже звучит в "Страстях"),-- по внутреннему закону фильмов
Тарковского развернется в свой собственный сюжет. Из смущающей зрителя неясности
восстановится понятное, принадлежащее быту и даже обозначенное в разговорах
целое: репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо да Винчи, забранная под стекло
и украшающая кабинет господина Александра. Но, став деталью обстановки, картина
Леонардо не поглотится бытом, она сохранит в фильме свой статус означающего. Еще
не раз камера приблизит жест старика и движение мадонны, вглядится в пугающую
сумеречность колорита этого вроде бы праздничного евангельского события, и лица
господина Александра и Отто отразятся в стекле, как в темном зеркале,
наслаиваясь на фигуры Леонардо.
Можно составить карту или маршрут этих возвращений камеры к "Поклонению волхвов"
-- они будут каждый раз знаменовать поворотные, судьбинные моменты фильма.
Можно рассмотреть шире значение, вернее, знаковость Леонардо да Винчи в фильмах
Тарковского -- изображение битвы в "Андрее Рублеве" "по Леонардо", том с
репродукциями в "Зеркале", откликающимися двойственной сущности героини
Маргариты Тереховой. Не менее существенно, что в "Ностальгии" -- итальянском
фильме -- режиссеру понадобился не многозначный, неуловимый Леонардо да Винчи, а
Мадонна Пьеро делла Франчески, простая и утвердительная в своей земной, материн-
176
скоп сущности, на которую многомысленный Отто сошлется в "Жертвоприношении"
загадочной фразой о своем предпочтении делла Франчески перед Леонардо (здесь,
кстати, проявится еще одна общая закономерность мира Тарковского --
непрерывность содержания его картин).
Можно еще расширить круг рассмотрения и ввести "проблему Леонардо" в гораздо
более широкий контекст роли изобразительного -- и вообще классического --
искусства в лентах режиссера.
Но для смысла ленты достаточно заметить себе звукозрительный контрапункт
пролога: младенец, которому поклоняются как будущему мученику и искупителю.
Точно так же для смысла ленты надо запомнить молчание Малыша и
разглагольствования господина Александра, его склонность задаваться "проклятыми
вопросами": слову в структуре "Жертвоприношения" принадлежит, как и во всех
поздних фильмах Тарковского, существенная роль. Недаром скажет господин
Александр: "В начале было Слово".
И наконец, встреча с почтальоном Отто, который разыскал господина Александра на
прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождения от бывших товарищей по сцене
с курьезной подписью: "Твои "ричардовцы" и "идиотовцы". Курьез обращает на себя
внимание; имениннику приходится объяснять, что когда-то он был преуспевающим
актером, и коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин
Достоевского. Позже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о
причинах ухода его со сцены. Но важно, что герой фильма испытал свою душу
абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин),
177
и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы. Это
кажется тем более небезразличным, что в самых первых мечтах и намерениях роль,
как всегда, рассчитывалась на Солоницына, артистической природе которого оба
полюса были доступны одинаково.
Впрочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героя с будущим в лице
экстравагантного почтальона Отто (А. Эдвалл), читателя, если не почитателя Ницше
и, как впоследствии окажется, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в
сверхъестественное.
-- А какие у вас отношения с богом?
-- Боюсь, что никаких.
Собственно, это да некстати оброненная фраза Отто: "Не сокрушайтесь очень-то и
не тоскуйте. И не ждите",-- станет катализатором душевного кризиса господина
Александра: "Да кто вам сказал, что я жду чего-то?!" Из этого пустячного обмена
репликами разовьется, по существу, весь фильм.
Стоит обратить внимание и на имя почтальона. Можно предположить, что для
Тарковского оно, в свою очередь, было "говорящим": настоящее имя Солоницына былo
Отто. И роль почтальона с его видимыми эскападами и невидимыми безднами тоже,
может быть, сочинялась как бы в его память: отсутствие чего-то важного,
основополагающего в мире фильмов Тарковского (минус прием, так сказать) всегда
было так же значаще, как и присутствие, а Солоницын всегда был одним из самых
мощных его "талисманов". Логично предположить его невидимое присутствие в
фильме.
...Когда за господином Александром приезжает жена и доктор на автомобиле,
нарушив разреженную пустоту ландшафта вторжением техники, и он просит дать ему с
Малышом еще немножко пройтись пешком, то в этом задержанном, как бы намеренно
растянутом вступлении случится еще несколько микрособытий, .важных для его
дальнейшего течения.
Маленькое происшествие: резвясь вокруг отца, Малыш спрячется и наскочит на него
сзади, и от внезапности нападения отец отбросит его так, что у сына пойдет носом
кровь.
Поза Малыша, лежащего навзничь на траве, чтобы унять кровь, и сама эта кровь --
один из тех знаков препинания в лентах Тарковского, который имеет некое подобие
собственного смысла: он указывает на "искателя". И действительно, если господин
Александр в первых же кадрах рассказывает Малышу притчу о старце и послушнике,
которому тот велел поливать сухое дерево, пока оно не зацветет, то с течением
фильма Малыш незаметно примет на себя роль такого послушника.
У господина Александра, в свою очередь, коварный наскок Малыша и удар по голове
вызывают первое из тех апокалиптических предчувст-
180
вий, в котором нетрудно опознать еще одну вариацию на тему Зоны: черно-белое
изображение, мостовая, заваленная хламом, льющаяся неизвестно откуда вода,
скелет венского стула, бегущие люди, сюрреалистически оползающий дом.
Резким монтажным стыком эта галлюцинация перейдет в гармонию русской иконы --
господин Александр листает книгу, подаренную ему ко дню рождения (вспомним
"Троицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).
В первом эпизоде стягиваются, таким образом, в невидимый треугольник главные
герои сюжета, если не фабулы: Малыш, Отец, Отто.
Так же важен во вступлении рассказ господина Александра о покупке дома, где
родился Малыш и где они теперь живут. Тема дома вступает исподволь, сначала
только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево,
под которым сидят отец и сын. Позже (господин Александр листает альбом с
репродукциями русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно,
элегантно обставленное жилье, обиталище семьи. И только потом, когда в полях
покажется Отто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом
снаружи: деревянный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все
семейные гнезда в лентах режиссера.
Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он
овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие "отчий дом"
для Тарковского буквально -- это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не
квартира: городское обиталище в "Зеркале", оклеенное газетами для ремонта, или
убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей -- ущербны; дом (пусть
небогатый) богат сродством с "окружающей средой" -- травой, деревьями, стихиями:
ливнями, а иногда и пожарами. Он -- часть природной жизни так же, как жизни
человеческого духа, их средостение.
Все это -- предварительное, еще предфабульное -- заявлено без специальных
акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той
.медлительной важностью ритма, которая удивляет западного зрителя, в том числе
даже почитателей Тарковского.
Запечатленное время? Или странный мир, чреватый катастрофами и преображениями?
Можно описывать дом изнутри -- просторную гостиную с камином, дверями на кухню и
на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальня Малыша
соседствует с кабинетом господина Александра.
Можно восхититься сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворяющим цвет и свет в
изысканном, почти монохромном кадре.
Можно вдаться в сложность семейных отношений, как всегда у Тарковского,
запутанных и маловнятных.
Супруга господина Александра, англичанка Аделаида (Сьюзен Флитвуд), когда-то,
наверное, красивая, неудовлетворенная жизнью, как и итальянка Евгения, в таких
же развевающихся туалетах (несмотря на разницу возраста, положения,
национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослая
дочь от первого брака Марта (Ф. Францен), друг семьи, доктор по имени Виктор (С.
Вольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепития под открытым небом,
взаимные тяготения и смутное соперничество матери и дочери по отношению к
красивому доктору -- все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые
постановки Чехова в МХТ (кстати, одновременные первым опытам освоения
скандинавской драмы -- Гамсуна и Ибсена): вроде бы безбедное, беспечное
житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.
181
Как всегда у Тарковского, все эти семейные передряги, клубок "взаимных болей,
бед и обид", составляющий фабульный эскиз, ни во что не выливается, отодвинутые
на периферию сюжетом духовного искательства.
В "Жертвоприношении" нет ни Зоны, ни путешествия -- никакого внешнего повода для
этого внутреннего движения. Оно намечено во вступлении как апокалиптическое
умонастроение господина Александра и еще раз спровоцировано не слишком уместным
появлением почтальона Отто на семейном празднике.
Формально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем
черные сандалии и модные ярко-белые носки, которые все время кричаще заметны в
гармонизированном зеленоватом колорите кадра.
На уровне словесном Отто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнями о
событиях "необъяснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.
"Необъяснимое, но достоверное" -- формула, которой можно обозначить отношения
Тарковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем
двоемирием, "двойным бытием" (по слову Тютчева), которое всегда существует в его
фильмах как потенция (телекинетические способности маленькой дочки Сталкера,
может быть, чересчур определенны для этой зыбкой границы "необъяснимого, но
достоверного").
Не лишенная оттенка комического фигура Отто (насколько это вообще возможно в
фильмах Тарковского, чуждых юмора) представляет пример как раз такого
пограничного -- маргинального, как теперь выражаются -- персонажа.
Посреди разговора он вдруг падает на пол -- всеобщее замешательство. "Это ангел
нехороший меня крылом задел",-- отвечает Отто.
Между крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает
твориться в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка Мария,
отпущенная Аделаидой, идет плоским берегом моря домой. Обе служанки в доме --
постарше Мария и помоложе Юлия -- составляют как бы оппозицию госпоже Аделаиде;
эти простые женщины --
184
как молебщицы в капелле Мадонны дель Парто -- представляют не эгоизм, а
самоотдачу, они жалеют и Малыша и самого господина Александра и готовы защитить
