даже кривизну земной поверхности, не потому ли привлек режиссера, что
присутствовал в лентах Тарковского заранее, как бы предшествовал самому
Брейгелю, рассмотренному пристальным взглядом камеры?
Пространство в кино есть нечто гораздо более принужденное к конкретности, чем
время. Оно реализуется через изображение определенного места в определенную
эпоху и в определенных обстоятельствах. Оно, скорее, северно или, скорее, южно;
возделано, застроено, населено определенным образом. И Тарковский, пристрастный
к факту, всегда точен в этом.
Но мотив полета реализуется в фильмах Тарковского не только как психологическое
состояние героя -- он реализуется еще и как "брейгелевский" угол зрения,
охватывающий всю Землю как образ всего пространства -- с высоты полета камеры
или из дали космической станции.
И если сюжетное время фильмов Тарковского одновременно всему времени
человечества, то и сюжетное место действия соизмеримо всему человеческому
пространству.
Действие фильмов Тарковского обычно может быть датировано очень точно. И не
только сюжетными перипетиями, но и вещественно, самой их фактурой.
Но именно поэтому то, что происходит в его фильмах, происходит всегда и везде.
Оно принадлежит объективному миру вещей, но и внутреннему миру человека, который
вмещает в себя все.
234
В книге Вяч. Иванова "Чет и нечет" я прочитала, что в ряде языков притяжательные
местоимения имеют расширительное значение: "мой, от меня неотделимый". Так же
обозначаются в них пространственные отношения: "надо мной" выражается через
понятие "мой, от меня неотделимый верх" и т. д. Этот тип притяжательных
местоимений наиболее точно описывает особенности хронотопа Тарковского,
неотделимого от личности автора и вмещающего вселенную.
И если художник, столь далекий от желания рассказывать истории, так охотно
обращается к жанру фантастики, то не оттого ли, что здесь, как ни в каком другом
жанре, он волен в создании своего собственного хронотопа, способного вместить
любую конкретность, но опирающегося в то же время на безграничные возможности
человеческого воображения, на абстракции, описываемые в категориях "всегда" и
"везде"?
235
7. Кино как поэзия
Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только только распогодь,
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.
Б. Пастернак
Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что "Катка и скрипки", с того
момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок -- причем
в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством
с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в
текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда
"сенсация" уже не могла служить достаточным объяснением. Разумеется, имя автора
тому порукой. Но есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то- "витамин",
в котором люди постоянно испытывают потребность,-- ведь не развлечься же, не
убить время ходят "на Тарковского".
Если отвлечься от факторов социологических (сенсация, культ) и попробовать из
самих лент понять этот странный механизм, то надобно будет обратиться,
по-видимому, к самой структуре повествования Тарковского, которая более всего
другого подвержена изменению, веяниям текущей моды, случайностям избранного
сюжета, но внутри себя остается столь же постоянной, как все творчество
режиссера в целом.
Иначе говоря, вопрос, как строит Тарковский свои ленты, означает в то же время,
что хочет он сказать, какое послание обратить к зрителю. Глубинное "как"
Тарковского столь же мало зависит от избранного им сюжета, жанра,
повествовательных форм, сколь и время-пространство его фильмов. Это иногда
обманывает, подчас разочаровывает: когда "Солярис" был показан на Каннском
фестивале, многие недоумевали по поводу его растянутости, малой действенности,
вялости сюжетного движения. На самом деле уровень ожиданий был задан жанром: от
научной фантастики если и ожидают пророчества, то предпочтительно в
занимательной, если не приключенческой форме. Вот уж о чем никогда не заботится
Тарковский, это о занимательности! Его фильмы всегда протекают с тою важною,
уважающей себя медлительностью, в которой события фабулы глохнут и теряют свою
поворотную силу.
Зато в структуре фильмов Тарковского всегда существует свое собственное
внутреннее "приключение", которое и создает поле напряжения между ними и
зрителем, на первых порах делает картине репутацию "непонятной".
Целая аудитория писателей-фантастов на моих глазах недоумевала по поводу
"загадок" "Соляриса". Им казалось, что речь идет о невнятице сюжета; на самом
деле непонимание всякий раз относилось к тому, что Бела Балаш называл
"оптическим языком",-- к самому оптическому коду фильмов Тарковского. Он всегда
опережает опыт зрителя, даже профессионального. Потом, когда "грамматика" его
всасывается в поры текущего кинопроцесса и растворяется в нем, фильм начинает
свое повседневное бытование на экране. Но "развлекательным" он не может стать
никогда, ибо внутреннее его "приключение" лежит не в событийной сфере;
злободневные и тем самым преходящие его элементы -- экспрессивные деформации
"Иванова детства", натурализм "Андрея Рублева" -- теряют свое шоковое
воздействие. Но фильм в любом случае требует от зрителя духовного усилия. Причем
по мере высвобождения "своей" формы из регламента общепринятой сюжетности
коэффициент усилия возрастает.
237
Возвращаясь сегодня к тому дню, когда в маленьком, уже не существующем зале
Союза кинематографистов мы впервые увидели "Иваново детство", я пытаюсь
восстановить то эмоциональное ощущение неоконченного порыва, тревожного намека,
разорванного повествования, которое произвел на нас фильм. Так мчатся по небу
рваные темные облака, просверкивая вдруг нелогичной небесной лазурью.
Теперь, пересматривая фильм, я с удивлением обнаруживаю в нем законченность,
логичную доведенность каждого сюжетного, изобразительного или какого угодно
мотива до конца, до полной его ясности.
Таков, например, один из самых страшных, мучительных образов фильма --
повешенные Ляхов и Мороз на "том", вражеском берегу.
История Ляхова и Мороза в сюжете фильма вполне поддается логике
повествовательной, дискурсивной интерпретации. Двое разведчиков, которые в
прошлый раз вышли навстречу Ивану, были схвачены и казнены. С веревками на шее,
с глумливой надписью "добро пожаловать" трупы были выставлены на берегу. Холин,
для которого Ляхов и Мороз не просто образы, взывающие к мщению, но и коллеги,
разведчики, предупреждение, наконец прибыв в расположение батальона Гальцева,
замечает ему с раздражением, что можно было бы их и вывезти. Потом, когда Холин
и Гальцев переправят Ивана на "тот" берег, они погрузят трупы в лодку, накроют
их брезентом, а на берегу останутся две перерезанные веревки.
Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь
нелепо -- с точки зрения военной -- совмещение двух операций: переправы Ивана и
изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как
и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его
образном мире (не будем говорить "символическом") на две раздельные операции
просто не было места, а оставить мотив незавершенным,-- сопутствующей
подробностью, как это бывает в жизни,-- он не мог. Богомолов в свою очередь не
мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками
Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой
мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь
post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на
эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят
в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с
"того" берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом
уже без всякого внешнего повода -- такой же угрозой, восклицательным знаком
войны -- они ворвутся в Машин вальс.
Самое удивительное, что этот вроде бы "монтажный" по своей природе стык -- вальс
берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на "том"
берегу -- так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.
После -- уже на "том" берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело -- войдут
в кадр две веревки и -- со спины -- снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и
жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие
снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр -- в который раз
-- вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре
проводят погибших в их последний путь.
Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов
восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на
стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с
картинами угона в плен, которые чу-
238
дятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового
упоминания о патефоне в рассказе Богомолова "складывает" режиссер один из самых
поэтических мотивов фильма -- раздольную русскую песню "Не велят Маше за
реченьку ходить" со старой пластинки Шаляпина, где все -- и имя "Маша", и
ласковое "за реченьку", не говоря уж о вольном разливе голоса -- остро и больно
отзывается сюжету картины.
Общий закон "голосоведения" в фильме близок к классическим музыкальным формам:
мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с
целым.
Режиссер противится подобной критической "деконструкции" своего оптического
кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро
всякое произведение есть структура, а фильм -- более структура, нежели
что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и
частичную "деконструкцию".
Даже если весь фильм, подобно знаменитому "подпольному" фильму Энди Уорхола,
составляет один "план-эпизод" спящего человека, то и тогда он есть структура,
только со знаком минус.
В "Ивановом детстве", которое режиссер не раз третировал как свое "ученичество",
это внутреннее, структурное "приключение" фильмов Тарковского особенно наглядно.
Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть -- логическим
актом -- переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.
"Андрей Рублев" только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем
тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое
разрешение уже за пределами его земного бытия -- в видении Андрея; не только
скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет
позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь
Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально
персонажи,, иногда незамечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в
послед-' ней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же, \ в
монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу
коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского -- а может быть, вернее, мир
Тарковского -- всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое
место, то ничто не исчезает без следа.
Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к
ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки
(сюжетная "чистка" первого варианта "Рублева" -- тому пример). Нарастает
оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.
Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в "Солярисе",
что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только
имеет в фильме свой "литературный" сюжет -- сначала еще на Земле мелькает
мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в
каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке кресла, когда Крис
