избавляется от первого воплощения Хари; и вот уже на спинке кресла -- две
одинаковые накидки, потому что на место первой явилась "вторая" Хари и т. д.
Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как
оптическое "приключение" внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть,
фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую,
немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца.
И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото,
кино-
239
пленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с
образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и
выдержанной в других -- розово-белых -- тонах. Прихотливое, двоящееся
тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и
осуществляется через "приключение" шерстяной накидки: тождество фактуры при
различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и
не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к
сопряжению и различению, к целостному постижению.
В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может
трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков "сюжет" самосожжения Доменико
в "Ностальгии". Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его
странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении
прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и
Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не
научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение
этого эпизода он вручает Андрею свечу.
И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко,
неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится
пунктирное "приключение мотива" от первой дилетантской попытки прикурить до
этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение "икарийского комплекса"
полета).
"Приключение" леонардовского "Поклонения волхвов" в "Жертвоприношении",
маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует
расшифровки.
Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной
литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому "приключению".
Если наука установила в последние годы, что различие это принадлежит вполне
материальному различию двух полушарий мозга -- правому (и более древнему),
хранящему запас оптических образов, иначе говоря, "означаемых", и левому,
хранящему запас слов, то есть "означающих",-- то можно сказать, что режиссер,
как правило, стремится обратить свой appeal прямо к правому полушарию, минуя
контроль более "молодого" и ныне доминантного -- левого. Это, разумеется,
невозможно, и каждый зритель так или иначе совершает невольную работу
интерпретации, которая составляет немалую часть наслаждения, доставляемого
фильмами Тарковского (как бы ни относился к этому он сам), и заставляет смотреть
их по нескольку раз.
Интеллектуальное "приключение", переживаемое зрителем вслед оптическому
"приключению" мотива, даже если результат его неформулируем, дает зрителю
подлинный момент сотворчества, возбуждает в нем инстинкт творчества. И вот
почему -- я убеждена в этом -- картины Тарковского долговременны. Они не
обманывают зрителя мнимой сложностью формы и нарочитой загадочностью, а честно
предлагают ему свой оптический код, свой звукозрительный ряд, основанный на
внутреннем "приключении". Формы его могут быть разные, но механизм
восстановления целого из фрагментов, подобно мозаике, предложенной Снежной
королевой Кею, постоянен.
Та же самая эволюция, которую переживает отдельно взятый мотив, свойственна
всему фильму Тарковского в целом. Ее можно характеризовать как убывание внешней
сюжетности и нарастание внутреннего содержания. От "Катка и скрипки" -- новеллы,
где содержание почти покрывалось фабулой,-- к сложной структуре "Зеркала", где
внутреннее содержание почти что вытеснило в обрамление фабулу "исповеди", и
240
к "Жертвоприношению", где сознательная двусмысленность фабулы не колеблет
стройности целого.
Вместе с тем в кинематографе Тарковского происходит нарастание смыслов. От более
или менее заданной системы ассоциаций фильм стремится к теоретической их
безграничности.
При этом "приключение" сюжета внутри фильма свободно продолжается в следующей
картине. Например, тождество-различие возлюбленной и матери в "Солярисе" до
конца реализуется в "Зеркале", где обеих играет одна и та же актриса.
Прелесть лица Маргариты Тереховой и сама по себе двойственна, амбивалентна, как
теперь принято говорить,-- из ее черт так же можно вычитать образ.. добра, как и
зла (столь же двойственен облик Коли Бурляева или Анатолия Солоницына). А в двух
своих ипостасях -- матери и жены -- она так же несхожа, как и схожа: старомодна
и современна, терпелива и агрессивна, женственна и эмансипирована,-- ее
метаморфозы и двойничество так же, как переход посредством зеркала от молодой
матери к старой, равноправно входят во внутренний сюжет "Зеркала".
В "Ностальгии" мотиву этому откликается двойничество Андрея -- старинного
русского музыканта, равно как и Андрея -- Доменико.
Как ни соблазнительно продолжить мотив двойничества за рамки фильмов -- в
сторону ли Достоевского или немецких романтиков, не говоря уже об
общемифологическом контексте,-- я не буду этого делать, сохранив за Тарковским
суверенность его собственной "мифологии".
Когда смотришь фильмы Тарковского один за другим, воспринимаешь их как одну, в
сущности, ленту, разделенную на "главы" разностью фабул. Замечаешь, что сюжеты
эти -- истории, которые рассказывает режиссер -- переменная величина фильма, а
постоянная принадлежит внутреннему миру автора. Что сюжеты эти суть внешние
поводы для обнаружения внутреннего мира, который не есть лишь сумма воспоминаний
или представлений.
Когда-то, в связи с "Ивановым детством", которое во многих отношениях являет
наиболее элементарную модель фильма Тарковского, мне пришлось писать о том, что
в психофизиологии называется "динамическим .стереотипом". От идиллии к
катастрофе -- динамический стереотип, сохранивший, казалось мне, след внезапного
вторжения войны в мирную жизнь; и усилие к гармонии, восстающей каждый раз
заново из тотальности катастрофы. Это, в частности, определило финал, не
укладывающийся ни в какие "сны" убитого уже Ивана и принадлежащий автору.
Но следующие фильмы Тарковского сохранили тот же медлительный и взрывной, через
перебои движущийся "трудный" ритм и этот же неизменный динамический стереотип, о
котором еще древние говорили: "Per aspera ad astra" -- через испытания к
звездам. Я бы перефразировала это в тему творчества Тарковского: "per cinema ad
astra".
Точно так же, как отдельный мотив восстает в фильмах Тарковского из коротких
оптических ударов к целостности, так и весь фильм от раздробленности,
противоречий напряженно стремится к некоей гармонии, к "абсолюту", как по
другому поводу скажет сам режиссер. Так восстает из мук и страстей "по Андрею"
великая гармония "Троицы". Так отвечает Океан Соляриса на страдания совести
Криса Кельвина. Так в финале "Зеркала" простирается перед духовным взором сына
поле жизни матери, на одном конце которого она -- еще молодая и не ведающая, а
на другом -- старая и уже изведавшая -- уходит в бессмертие, ведя за руки вечно
малых своих детей. Так "жертвоприношением" во имя других завершаются два
последних фильма режиссера и Малыш принимает эстафету от отца.
241
При этом финал никогда не приходит сам собой, фабульным ходом, простым
следованием перипетиям сюжета. Он всегда достигается в истинной стихии фильма --
внутреннем мире человека -- и достигается духовным усилием, требующим такого же
усилия и от зрителя. Перебои ритма в фильмах Тарковского -- это всегда перебои
тех "усилий", о которых писал Пастернак. Таков вечный сюжет того единого
большого фильма, который снял режиссер Андрей Тарковский: стремление к абсолюту,
"усилье воскресенья".
Вот почему я при всем желании не могла бы отказаться от определения
кинематографа Тарковского как "поэтического". Не экспрессивного, каким было
"Иваново детство". И не поэтичного, какими бывают фильмы многих и многих
режиссеров. Но "поэтического" в том первоначальном смысле, который предложил
когда-то Виктор Борисович Шкловский и который я не боюсь повторить на этих
страницах еще раз:
"Существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров:
они отличаются друг от друга не ритмом или не ритмом только, а преобладанием
технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем
формальные моменты заменяют смысловые, завершая композицию".
Иными словами, когда простая повествовательность не выдерживает напора идей,
спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не
логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым, "композиционным",
поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского. Впрочем, власть
поэтического над собой он признал в конце концов и сам.
...Итак, мир Тарковского может быть уподоблен сфере. Он замкнут, даже
некоммуникабелен в каком-то смысле, он обращен "в себя, в единоличье чувств", по
слову М. Цветаевой. Но, может быть, в этом секрет его притягательности. Он дает
сколько угодно обозревать себя, истолковывать, понимать в меру понимания
каждого. Сопричастному ему он дает странное чувство "со..." -- со-переживания,
со-напряжения. Чувство совершающегося события, со-бытия.
Чем дальше, тем меньше фильмы Тарковского озабочены злобой дня. Разумеется, в
них присутствует история и быт, но движение их бытийственно по преимуществу.
Science fiction, предоставляя режиссеру ариаднину нить сюжета, освобождает его
для бытия. Но таковы же и его современные ленты. Как художник и просто как
человек Тарковский слишком довлеет себе, не заботясь о спасительном компромиссе
и приятной общедоступности. Он стоит за персональную позицию, за самость, за
"свой каприз", как говорил Достоевский, и это как раз и определяет его место в
панораме нашего и мирового кино. Если кинематографист, как выражается
Тарковский, "ваяет из времени", то он умеет спрессовывать даже и упущенное время
своей жизни, достигая весомости своего искусства.
Настоящий очерк не претендует на исчерпание темы -- скорее, на ее постановку. Он
скорее описывает явление, нежели его истолковывает, оставаясь на "уровне
информации" и лишь отчасти переходя на "уровень значения".
Автор отдает себе отчет, что шаг, который он делает к изучению "кинематографа
Тарковского",-- первоначальный, хотя и не зарекается в будущем от следующего.
Автор стремился к объективности описания, к тому, чтобы видеть то, что он видит,
не соскальзывая податливо в область переложения воззрений Андрея Тарковского на
кино, которые сами по себе достаточно интересны для исследования, но вовсе не
242
тождественны практике режиссера. Автор старался ограничить себя рамками
"наблюдения", милого сердцу режиссера -- наблюдения движения кинематографа, а не
взгляда Тарковского на себя,-- это особая тема.
Многое изменилось за прошедшие годы. Я не стала бы сегодня настаивать на термине
"метафора".
С другой стороны, в жестких самоопределениях Тарковского наметились существенные
углы отклонений. Вместо "факта", "наблюдения" явилась мысль об образе, который
строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вместо
объективного "запечатленного времени" -- "индивидуальный поток времени". Вместо
хроники как идеального кино, кино, которое "не исчерпывается визуальным рядом, а
лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр",-- фильм, который "больше,
чем он дает нам непосредственно, эмпирически" ("Искусство кино", 1979, No 3, с.
84, 90).
Я до сих пор продолжаю думать -- и гораздо более обоснованно, чем прежде,-- что
фильмы Андрея Тарковского не могут быть восприняты на "уровне информации" --
