сюжета, исторической достоверности, даже темы. Что более всякого другого его
кинематограф выходит на "уровень значения".
Истолкование принадлежит каждому зрителю и зависит от его жизненного опыта,
установок, "тенденциозности", как говорит режиссер. Диапазон возможных
толкований необычно широк, растянут, но не безграничен. Он ограничен
структурами, предложенными воображению,-- структурой мотивов, хронотопа, особой
"поэтической" структурой образа, о которых выше шла речь.
Не буду возвращаться к "метафоре". Скажу иначе -- кинематограф Тарковского
насквозь семиотичен.
Иногда "уровень значения" вопиет о себе: стена в конце "Зеркала", на которой
собраны зеркала разного размера и вида,-- все зеркала жизни,-- семиотична в
высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу, которая
взмывает над полем ("жизненным полем"), где стоит старый дом, плетень и
разрушенный, пришедший в ветхость колодец. Не говорю уже о финале "Ностальгии",
объединяющем оба главных символа Тарковского: дом и храм. Семиотичны фильмы в
целом и, более того, весь "кинематограф Тарковского" как еще более целостное
"целое".
Я постаралась описать, "каталогизировать" в первом приближении его мотивы,
способы, приемы. Можно истолковать их в любой присущей зрителю системе
координат, начиная от ставшего расхожим психоанализа до социологии, истории,
религии (христианской или восточной), символизма, вплоть до собственной
"семиологии" Тарковского. В следующем приближении можно проследить привычные
замещения, переносы значений и т. д. внутри его мира. Так или иначе, но его кино
обращено столько же к миру идей, сколько к "видимому миру". Символизм ведь не
только конкретное течение в искусстве такого-то времени и тем более не
ругательство. Искусство вообще символично; оно, как говорит Тарковский,
"намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из
кадра в жизнь". И символ не аллегория, не эмблема, не персонификация смысла, не
единичное, ограниченное в своем значении понятие,-- "символ предполагает
равновесие идеи и образа. В символе образ полностью сохраняет свою
самостоятельность, он несводим к абстракции и потенциально содержит в себе
множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в
символе в его глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В
этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего
и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана
конкретно,
243
чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот".
Определение А. Лосева, пожалуй, приложимо к искусству самого мыслящего художника
нашего кино, если даже мыслит он посредством зрительных образов.
Предваряя удивительные слова великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева, я
сказала бы о Тарковском, что киномир его, замкнутый в себе, обращен ко всем как
раз потому, что он не просто радует глаз игрой теней на экране, не только дает
любоваться вещественной фактурой жизни, но весь отягощен идеями, смыслами и
значениями и, как Земля, лишь одной стороной обращенная к Солнцу, пребывает "на
пороге как бы двойного бытия".
244
Вместо эпилога
Никогда не думала, что мне придется присутствовать на посмертной ретроспективе
фильмов Андрея Тарковского...
Кажется, совсем недавно было стремительное и мощное начало -- и вот такой же
стремительный обрыв, конец. А за концом -- предсказанная им самому себе и
добытая "усильем воскресенья" жизнь в фильмах. Жизнь в легенде, которая уже
складывается вокруг имени Андрея Тарковского.
Судьба художника нередко "самотипизируется" в формах, им самим предсказанных.
Семь с половиной фильмов; по количественным меркам вроде мало, и все же как
много: целый мир, мир фильмов Тарковского. Любой постановщик оставляет после
себя картины, но мало кто создает из конечного материала сюжетов мир со своими
законами и беззакониями, пространством и временем, с постоянными обитателями,
главнейшими вопросами.
Ретроспектива развернула перед зрителями мир Тарковского в его временной
протяженности, и стало видно, сколь прочно он сложен как целое, как некое
единство, а не просто как сумма картин. Каждый из фильмов принадлежит своему
сюжету и своему времени, даже моде его -- и каждый принадлежит целому. У
Тарковского не случалось "проходных" лент, и даже огромные паузы -- в
значительной степени вынужденные -- странным образом послужили этой прочности.
Прошедшее время как будто спрессовывалось в фильме, делая его ступенью.
Наверное, потому, что душа Тарковского, по слову поэта, всегда помнила
обязанность трудиться "и день и ночь, и день и ночь". Может быть, по этой же
причине сам он не был ни простым, ни легким ни для кого: ни для своих верных и
преданных сотрудников, ни для добрых знакомых и друзей и менее всего для
начальства. Скорее, был он угловатым и неудобным, нервным -- иногда до
подозрительности,-- с острым, торчащим чувством противоречия. Но в защите
достоинства своего искусства был он прям, открыт и бесстрашен. Он мог только то
и только так, как он мог, и на другое не соглашался.
Эта неуступчивость есть в его фильмах: они независимые, отдельные, свои. Может
быть, и поэтому еще ленты Тарковского не устарели в наше быстротекущее время,
когда так скоро отнашиваются моды, вытаптываются до гладкости общего места
некогда "проклятые" вопросы, не говоря о непрерывном изменении техники кино,
которая датирует фильм нагляднее справочников. А фильмы Тарковского остаются,
что называется, evergreen ("вечнозелеными"), не сами по себе, а все вместе, как
явление. Их интересно смотреть; в каком-то смысле даже интереснее, чем прежде,
когда они ошеломляли новизной, казались "трудными" или назывались "спорными".
Теперь, когда новизна схлынула, впитавшись в кинопроцесс и растворившись в нем,
стало виднее и личное и вечное.
Даже дипломная, не слишком притязательная пятичастевка "Каток и скрипка"
смотрится сегодня не столько как история разбитой детско-мужской дружбы (сюжет
старый, как само кино), сколько как движущийся портрет времени: рубежа
шестидесятых с их еще не разбитыми на-
245
деждами. Это очень молодая лента не только по молодости ее создателей, но и по
молодой уповательности момента. Недаром писал Брехт:
"Надежды не для старых,
Надеждам нужно время,
Чтобы их создать сначала,
Чтоб их разбить потом..."
(Перевод Б. Слуцкого)
Ничего удивительного, что в следующем же, "Ивановом детстве",-- фильме
поворотном, который в 1962 году сделал как бы слышимым скрип исторической
оси,--заметны шрамы переходности: кое-где проступил грим, подсветка, сколько-то
обнаружилось даже милоты--следы смены не только киностилей, но и времен.
Удивительно другое: несдвинутость смысла, узнаваемость характера. То, что,
казалось, принадлежало сюжету, оказалось, принадлежало режиссеру. Тарковский
самоопределился в первом же большом фильме; задним числом можно сказать: именно
явление режиссера поразило на памятном Венецианском фестивале
кинематографический и некинематографический мир (об "Ивановом детстве" писал
тогда не только Витторио Страда, но даже и Сартр) и принесло Тарковскому
"Золотого льва".
Призы на кинофестивалях вручаются и теперь, но потрясения при этом случаются
куда как реже. Дух всемирного соучастия отлетел от кино и отдан другим
интересам. Тарковскому повезло: он явился не только в свое, но и в
кинематографическое время. Все счастливо совпало, и шаг, сделанный от
сенсационного дебюта к классическому "Андрею Рублеву", и сегодня кажется
непостижимо огромным.
В наикостюмнейшем историческом фильме грим не ощущается. XV век обжит, населен и
опривычен, как собственное жилье, хотя собственно быта в "Рублеве", как и в
других фильмах режиссера, почти нет (в них, например, редко едят). Не то чтобы
они были надбытны или безбытны, но фильмы не об этом, они мимобытны. Просто
"запечатленное время" Тарковского (в его теории, в идеале это все время, без
изъятья) на самом деле соседнее быту время: время для другого.
Можно спорить с трактовкой фигуры Рублева с точки зрения исторической, но нельзя
не поразиться полноте жизни в фильме. История художника предстает в нем --
впервые на нашем экране -- как жизнь человеческого духа, а не как биография.
"...верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы
необъятные" -- мало кто мог бы себе позволить повторить за лермонтовским героем
эти слова, но Тарковский времен "Андрея Рублева" мог бы, имел бы на это право.
От рождения мятежный, фильм был от рождения же классикой. Наверняка знал это и
режиссер, и то, что случилось с фильмом тогда, с Тарковским случилось надолго
вперед, навсегда, хотя были случаи и похуже: "История Аси-хромоножки" его
соавтора А. Кончаловского, снятая тогда же, получила премьеру в 1987 году.
Годы непоявления "Рублева" на нашем экране, годы физического и душевного
промедления в момент высшего взлета сил наверняка не прошли даром: душевная
конституция Тарковского не была приспособлена ни к долготерпению, ни к
компромиссу и меньше всего к ничегонеделанию.
Странным образом "Солярис", который в момент премьеры показался на европейском
экране значительным, но затянутым, а у нас -- очередным "трудным" фильмом,
сейчас обнаруживает достоинство надолго и всерьез сработанной вещи. Не
"фантастики", которую так не любил и стремился изнутри преодолеть режиссер, но
того собственного жанра (притчей его, пожалуй, не назовешь, может быть,
поучительным примером на фантасти-
246
ческой подоплеке), который счастливо открыл для себя Тарковский на оставшуюся
недолгую жизнь.
Сейчас "Солярис" поражает богатством и сложноподчиненностью мотивов
(впоследствии режиссер будет стремиться к их упрощению) и просто витальностью,
пульсацией жизни.
Сейчас очевидно, что богатство киногении "Соляриса" зависело еще и от того, что
чужой сюжет впитал в себя многое из одновременного ему замысла
автобиографического фильма, который потом станет "Зеркалом".
Может быть, поэтому "Зеркало" (мой любимый фильм по узнаваемости и магической
жизненности среды обитания) на фоне "Соляриса" несколько проиграл по сравнению с
мощью давнего впечатления.
Это не мешает "Зеркалу" оставаться очевидным центром и средостением всего
мироздания режиссера Тарковского, от которого пути ведут к прошлым и к будущим
его фильмам. Тарковскому повезло, ему удалось то, что мало кому удается: вызвать
к жизни мир своего детства, воссоздать дом, вочеловечить воспоминания (к
счастью, уцелели фотографии, сделанные когда-то одним из друзей отца,-- целая
коллекция), запечатлеть время. Судьба "Зеркала", не запрещенного циркулярно, но
и не разрешенного вполне, если воспользоваться выражением Чехова, была по-своему
не менее драматична и, уж наверное, столь же травматична для Тарковского, как и
пятилетнее исключение из списка живых "Андрея Рублева". Между тем это был акт
социального и человеческого самопознания и самоопределения, внятный для целого
поколения.
"Ничего на свете нет,
Что мне стало бы родней,
Чем летучий детский бред
Нищей памяти моей",--
как писал Арсений Тарковский.
Не случайно этот самый "трудный" для гласного обсуждения фильм оказался и самым
богатым зрительскими откликами. Парадоксальным образом эта вроде бы несюжетная,
субъективная, менее всего рассчитанная на всеобщее понимание картина принесла
Тарковскому первое чувство своей взаимосвязанности с залом.
Точно так же, как в ней очевидно зародившееся чувство своей взаимосвязанности с
прошлым, с жизнью рода, семьи.
Стихи Арсения Тарковского, прочитанные им самим с экрана, могли показаться
приемом, рассчитанным на один фильм, на жанр "исповеди", но они стали составной
частью мира Андрея Тарковского и в следующих фильмах. Это повысило заметную
взаимопроницаемость картин еще на один уровень -- литературный.
После щедрости "Андрея Рублева", "Соляриса", "Зеркала" "Сталкер" поражает
аскетичностью, но и какой-то новой собранностью. Как будто открытый Тарковским
для себя жанр откристаллизовался в нем до конца, конституировался. Поражает
