"огнь пожирающий", или все это вместе и многое другое еще.
Сама история этой сцены была достаточно драматична и едва не поставила под
угрозу весь фильм. Тарковский вспоминал, что на съемке эпизода, длящегося шесть
с половиной минут, отказала камера и дом, к ужасу группы, на глазах сгорел
дотла. Пришлось за несколько дней заново возвести декорацию (что граничило с
чудом) и заново сжечь ее -- сцена снималась одним куском.
Идея имитации пожара (иначе говоря, трюковая съемка), какую среди прочих "чудес"
(акул, Кинг-Конгов и межпланетных тарелок) можно увидеть на территории
Юниверсл-студиоз, была невозможна для Тарковского. Где-то здесь проходит граница
между двумя типами кинематографа.
...И господин Александр шествует "по водам": по лужам ставшей вдруг топкой
земной тверди. И все гоняются за ним, брызгая фонтанами из-под ног, а он лишь
притворно увертывается от санитаров в белых халатах из неведомо кем вызванной
машины из психиатрической лечебницы и, поцеловав благодарственно руку служанке
Марии, захлопывает за собой дверцу, не сказав ни слова,-- он принял обет
молчания. Белая машина под торжественное звучание Баха уезжает вдаль, по дороге
жизни. А госпожа Аделаида, обессилев, опускается в лужу...
И так же, как в давнем "Ивановом детстве", за этим протяженным, нелепым и
возвышенным финалом с неизбежностью "динамического стереотипа" возникает эпилог:
сухое дерево. Но под деревом, которое он только что полил, как было заповедано
притчей о служке, лежит Малыш.
192
"В начале было Слово. А почему, папа?" -- спрашивает он, как будто обет
господина Александра отворил в нем звук. И камера медленно панорамирует вверх по
сухому дереву, сквозь сучья которого видны небо и плоское море, глубина, и даль,
и высь.
"Усилье воскресенья", которое было двигательной силой всех фильмов Тарковского,
он в последний раз совершает в "Жертвоприношении".
Оглядываясь на эту кинофреску, в сущности, очень цельную, даже лапидарную при
видимой сложности своей структуры; суммирующую главные мотивы жизни Тарковского
в искусстве; не стесняющуюся открыто выраженного морального посыла (свобода
означает, по Тарковскому, прежде всего свободу жертвовать собой),-- видишь, что
"Жертвоприношение" для автора нечто большее, чем изложение сюжета, хотя бы и
"художественное", чем моральный импульс или даже завещание. Фильм для него
своего рода заклинание судьбы, магическое действие, излучение художнической
воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить.
Изменить непосредственно, стать ее частью, войти равноправно в состав мира, как
некогда вошла в него мученическая смерть нищего проповедника, сохраненная для
потомков чистосердечными показаниями четырех свидетелей -- евангелистов.
Это редкий дар в наши дни -- верить в искусство не только как в социальный,
логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в
непосредственную силу.
Может быть, в этой вере и был секрет неуклонного самоосуществления Андрея
Тарковского, невзирая на внешние обстоятельства и собственные житейские
непоследовательности,-- секрет устойчивости его мира, фильму как бы
предстоящего. Может быть, это ощущение и дало ему силы, будучи тяжело и
неизлечимо больным, довести до конца картину, исполненную силы, а не слабости
самопожертвования, где добровольный, хотя на вид и нелепый поступок одного
человека приравнивается к общечеловеческому деянию лишь потому, что сделан без
остатка, всею личностью и судьбой.
Как сказал Арсений Тарковский:
"Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой".
А. Тарковский -- о фильме "Жертвоприношение"
"Фильм "Жертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в
нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих
последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды
-- за небольшим исключением -- взяты из обычной жизни, поэтому они
воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не
ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта
и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле,
объединив все эпизоды... Поэтому общая структура "Жертвоприношения" стала более
сложной, приобрела форму поэтической притчи".
193
5. Мотивы Андрея Тарковского
Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружится листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
О. Мандельштам
Если относиться к кино как к реализации фабулы, то немногие полнометражные
фильмы Андрея Тарковского представят пестрое, нестройное зрелище. Три
экранизации литературных произведений и четыре фильма на оригинальный сюжет.
Одна историческая картина и две современных. Две ленты на темы научной
фантастики. Оглядка на войну. Размышления о судьбе художника. Исповедь. Притча.
Все это вроде бы не выстраивается в последовательности, не вытекает одно из
другого.
Нетрудно заметить некую связь стилевых поисков Тарковского с общим движением
мирового кинопроцесса. Раскрепощение камеры в "Катке и скрипке". Экспрессивные
формы выражения "Иванова детства". "Фиксация времени" в "Андрее Рублеве".
Крайняя субъективность "Зеркала", представляющего "внутренний монолог" героя.
Цитатность, коллажность "Ностальгии". Парабола "Жертвоприношения".
Нетрудно отыскать аналоги тому или иному приему в нашем собственном и мировом
опыте. Структуру "Сладкой жизни", подобную циклу фресок, и субъективную
структуру "Восьми с половиной" Феллини; экспрессивность "Земляничной поляны"
Бергмана и аскетизм Брессона. Опыт "постмодернизма".
Это не унижает достоинства лент Тарковского. Всякий художник так или иначе
причастен веяниям своего времени, а имя Тарковского вписывается в порядок самых
значительных имен кино. Все же роднит его с ними не общность приема или жанра, а
сам масштаб индивидуальности, неповторимость, целостность того, что можно
назвать "кинематографом Тарковского", значительным даже в своих слабостях.
Как всякий кинорежиссер -- иначе говоря, человек, связанный не только со своими
замыслами, но и с кинопроизводством,-- Тарковский конкретно работал над
конкретным фильмом, не имея возможности планомерно, подобно зодчему, возводить
здание своего кинематографа в целом.
Задним числом, как всякий человек, он был склонен усматривать в своей работе
преемственность темы.
Но истинное единство его кинематографа складывается изнутри и открывается не на
уровне фабулы, жанровых признаков, формальных приемов или даже тем, а на гораздо
более глубинном уровне мотивов.
Фильм... начинается с безмятежности, с просвеченной летним солнцем идиллии:
далекое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчишки,
пушистая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными
глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице...
Собственные мотивы Тарковского очевиднее всего как раз там, где сюжет
принадлежит литературе. Можно представить себе экранизацию "Ивана" Богомолова
без снов или "Солярис" Лема без "земного довеска", но это был бы другой
кинематограф.
Самое удивительное, что когда начинающий режиссер, получив выморочное
наследство, принес на студию самый первый вариант своего "Иванова детства", то
сны Ивана были уже записаны в нем почти в точности так, как впоследствии их
увидел зритель. Со всеми нелогичностями и особой логикой, с необъяснимой
избирательностью и еще более необъ-
195
яснимой их убедительностью. С летним голосом кукушки, тугими струями дождя,
длинношеими конями, задумчиво жующими яблоки на белой песчаной косе, с девчонкой
и даже с черным деревом, заключающим последний кадр восклицательным знаком
опасности. Как будто режиссер их не придумывал, а они всегда были, существовали
-- до пленки и даже до бумаги -- и он просто погрузил в их благодетельную
прохладу опаленное войной железо богомоловского сюжета.
По прошествии двух почти десятилетий, листая архивные материалы, мне было очень
странно убедиться, что сны эти не были юношеской импровизацией, а представляли
нечто вроде жесткого конструкта, независимого от материала -- слов или кадров,--
и в этом смысле были явью, данностью внутреннего мира режиссера. Вот почему
Тарковский -- сколько бы ни брался он за экранизацию -- всегда будет автором
своего фильма. И если автор литературной вещи в свою очередь обладал достаточно
сильной индивидуальностью, конфликт в какой-то момент был неизбежен. Не оттого,
что Тарковский своевольничал, а потому, что иначе он не мог.
Белокаменная стена храма; на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое
из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара... Гомон погони, готовой
растерзать дерзкого, и удивленный крик: "Летю!" Вся земля, с ее храмами, реками,
стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом
допотопного воздухоплавателя.
Из первоначальной записи снов Ивана недореализованным остался один
изобразительный мотив, которым открывался сценарий: полет Ивана среди деревьев.
Режиссер представлял его себе наложенным второй экспозицией и не раз возвращался
к нему на разных стадиях работы. Трудно сказать, почему в полном своем объеме
это осталось на бумаге,-- помешали ли технические трудности или сам мотив
показался слишком экстравагантным. Но в скрытом виде он присутствует: фильм
открывается как бы полетом камеры. С тех пор не было ленты, где бы режиссер
вновь и вновь не вернулся к этому мотиву.
В "Андрее Рублеве" он реализован с той житейской достоверностью, которая вообще
свойственна фактуре этого фильма.
196
Отмерли -- еще на стадии сценария -- первоначальные сюжетные его связки с
биографией Рублева. Отпал дидактический посыл -- показать возникновение легенды.
Остался донельзя конкретный образ "летающего мужика" (заметим себе, что именно
так -- хотя и по другому поводу -- назвал одно из своих стихотворений А.
Вознесенский).
Еще в сценарии эпизод был записан как полет на крыльях. Во время съемок (это как
раз тот случай, когда режиссер волевым актом изменил первоначальное видение)
Тарковский пришел к другому решению. "Мы долго искали возможность разрушить
пластический символ, на котором строится этот эпизод, и пришли к мысли, что
корень зла именно в крыльях. И чтобы разрушить "икарийский" комплекс эпизода,
был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и тряпок. На мой
взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным" ("Искусство
кино", 1967, No4, с. 78).
Но ни совершившиеся на съемках похороны "ложного пафоса", ни удивительная
конкретность события не могли отнять у пролога его обобщающего эмоционального
смысла: ощущения, что в то же время это обобщенный образ человеческих
возможностей, духовного порыва за пределы земного бытия. Иначе -- вне этого
смысла -- пролог не был бы нужен фильму. Он остался бы историческим курьезом --
не более. Может быть, стоило бы даже употребить столь нелюбимый режиссером
термин "метафора" хотя бы потому, что все последующее движение фильма реализует
-- в разных вариантах -- этот духовный порыв и его победу над косностью материи.
А может быть, режиссер был прав, отказавшись от "метафоры", ибо, по-видимому,
для него мотив полета означал нечто гораздо более существенное, глубинное,
нежели простое иносказание.
Воздушное сообщение давно уже стало частью быта, но у Тарковского речь идет не о
транспортных и прочих делах, а, скорее, о том, что раньше называлось
"воздухоплаванием". Отчий дом Криса Кельвина в "Солярисе" заполнен изображениями
изящных старинных монгольфьеров, хотя -- чего больше? -- сам Крис отправляется
на космическую станцию! Но Tap-
197
ковский специально предусмотрел в сюжете техническую предпосылку невесомости,
чтобы Крис и Хари могли плавно воспарить под потолок своего межпланетного
интерьера.
Точно так же -- но уже без всяких научных мотивировок -- воспаряет мать в
"Зеркале": кадр, который почему-то вызвал особенное раздражение и досаду
