просто-напросто потому, что режиссер необычно постоянен в своих мотивах: мотив
собственно любовный, "роман" -- его не занимает.)
Как ни странно это может показаться, "Ностальгия" -- не только первый
заграничный фильм режиссера, но и первый собственно современный, сегодняшний,
действие которого приурочено к текущему дню. Именно поэтому в нем очень заметно
не только то, что есть, но и чего нет в кинематографе Тарковского, что вычтено
из запечатленного им времени.
157
Из него вычтен быт. Не как материальная среда -- она как раз обладает силой
внушения почти магической,-- а как сумма зависимостей и отношений внутри этой
среды. Так взрослые на войне были приноровлены к ней посредством быта, но для
Ивана этого средостения не было. Так бесталанный Кирилл, намаявшись в миру, был
оттеснен обратно в монастырь трудностями быта, но Рублев, исправно возя капусту,
пребывал в сфере бытия. Отношения житейские -- кто-кому-кем-приходится -- могли
оставаться непроясненными в "Солярисе" или в "Зеркале", хотя любой сущностный
мотив режиссер всегда доводит до конца.
Для любого почти автора фильма не только фабульная возможность романа с Евгенией
-- пусть бы даже ущербного,-- но и бытовая, эмпирическая определенность статуса
"командированный за границей" дала бы повод для каскада узнаваемых qui-pro-quo,
забавных или горьких. Для Тарковского реальность паспортов, чиновников, сроков,
виз, "приглашающей стороны", суточных, билетов и прочая и прочая -- кроме одного
места в фильме, к которому мы еще вернемся,-- ничуть не интересна.
158
В лучшем случае это повод для рефлексии: "Нужно снести границы".-- "Какие
границы?" -- "Государственные". Встреча и столкновение языков, культур, систем
совершаются не столько вовне, сколько во внутреннем мире, где Россия и Италия
персонифицированы в образах двух женщин -- Евгении и жены Марии, в двух цветовых
доминантах: черно-белых воспоминаниях и цветовом настоящем; в двух музыкальных
стихиях: Мусоргского и Верди. (Можно предположить преемственность мотива жены
Марии от первого варианта "Соляриса".)
Если столкновение с чужой страной наяву для Андрея раздражительно, то в полусне
или в воображении "встреча Марии и Евгении" выглядит так же евангельски, как
звучит. Ничуть не враждебно, скорее, приязненно женщины нежно касаются друг
друга кончиками вытянутых пальцев -- жест с картин Возрождения, эхо, слабый
отзвук чужой культуры, лишь чуть-чуть (как это нередко случается у Тарковского)
видоизменяющий натуру и придающий ей малую, но ощутимую странность. Образ
беременной Марии, высветленный и вознесенный,-- быть может, отклик задуманного
посещения капеллы Мадонны дель Парто, которого Андрей так и не совершил.
Для того, кто помнит русскую Голгофу "Андрея Рублева" или всегдашнее
двойничество жены-матери в лентах режиссера, наверняка возникает облако значений
за этими образами яви и сна: беременная Мадонна делла Франчески -- жена Мария
(их сходство, пусть лишь в воображении. Андрея) -- русская мадонна: мать и жена
-- дом и семья ---родина. Не говоря уже о других постоянных мотивах:
апокалитическом дожде, занавесившем окна, проливающемся на пол, бросающем зыбкие
тени на белые в потеках стены; о мучительном изгибе железной спинки кровати и
венского стула в проеме двери.
Можно сказать, пользуясь современным научным жаргоном, что душевный мир
экстериоризирован в фильме; можно сказать, что Андрей переживает душевный неуют
и смуту в терминах гостиничного номера: он лежит на постели неудобно, не
раздеваясь, в башмаках и пальто, то ли во сне, то ли в полузабытьи.
И тогда в номер неслышно входит пес -- то ли из черно-белого сна, то ли с улицы
-- и укладывается между постелью и набежавшей лужей...
Здесь я хочу сделать небольшое отступление о Тарковском и его истолкователях.
Мне уже приходилось писать, что мало какой режиссер дает столь широкие
возможности для истолкования его в любой мыслимой системе координат, как Андрей
Тарковский. Нужды нет, что сам он к любой практически рационализации был
насторожен, чтобы не сказать враждебен. Уже в самое последнее время попытка
фрейдистской интерпретации вызвала его протест, хотя одержимость отцовским и
материнским комплексами бросается в глаза. Режиссер считал идеальным для себя
зрителя, который свободно отдается стихии фильма, не занимаясь рационализацией.
Но даже субъективное отталкивание художника не отменяет права зрителя или
критика на истолкование: истолкование есть естествелный способ присвоения вещи,
в рамках ли другой культуры, с позиций ли другой модели мира или просто другой
индивидуальности. Тем более если автор обращается к зрителю не в фабульных
формах. На самом деле уровень знаковасти в фильмах Тарковского объективно высок,
а многозначность поздних картин возрастает вместе с литературностью.
И однако при "дешифровке" в любом из возможных контекстов и культурных кодов
надо помнить, что она всегда есть приспособление внутреннего мира Тарковского,
имеющего свои границы и свои приметы, к миру внешнему. Приведу пример.
159
Немецкая исследовательница Ева М. И. Шмид в статье "Ностальгия" --
(Меланхолия)"* уподобляет пса, явившегося в номер Андрея, египетскому богу
смерти Тоту или Анубису, тем самым видя в нем как бы предвестника смерти. Я
могла бы со своей стороны дополнить эту ассоциацию ссылкой на строку из Арсения
Тарковского: "...с египетской загробной, собачьей головой". Точно так же, как
предположение об этимологическом значении фамилии Андрея Горчакова подкрепить
выражением Андрея Тарковского "спасительная горечь ностальгии", хотя, как мы
помним, заимствовал он ее из своего путешествия. Но заимствовал же! И хотя
поиски значений с помощью "Словаря символов" Г. X. Мона (молоко -- вечная жизнь)
кажутся мне гораздо менее убедительными примерами, дело не только в этом. Кроме
фонда мировой культуры у Тарковского был свой -- незаемный -- фонд устойчивых
мотивов и значений, который пополнялся, варьировался -- вне зависимости от
словаря Мона или других, самых компетентных источников,-- чем-то питался, что-то
"забывал", что-то хранил в своих недрах наподобие талисманов, виньеток, пометок
помимо логики и общеупотребительных символов. И если говорить, откуда взялся пес
в номере Андрея, то едва ли из Достоевского, как полагает исследовательница. Он
пришел прямиком из "Сталкера", а в "Сталкер", скорее всего, из каких-то
неведомых, неназываемых уголков памяти, которые и создают неповторимый мир
художника.
Это не полемика; повторяю, фильмы Тарковского дают простор для огромного круга
ассоциаций, и в этом их притягательность. Они открываются каждому на языке его
культуры и личности. Я вижу необходимость попытаться описать мир Тарковского
сначала в терминах фильмов самого Тарковского -- этому посвящены последние
главы. И если спросить, зачем остроухий пес оказался у постели Андрея, то надо
будет, по-видимому, ответить: как и в "Сталкере", он служит как бы посредником
двух миров -- на сей раз русского прошлого и итальянского настоящего героя.
Пес из черно-белого сна въяве оказывается собакой с улицы. Впоследствии станет
ясно, что это собака полубезумного Доменико -- притчи во языцех местного
общества, обменивающегося сплетнями в бассейне, из которого торчат "говорящие
головы" и тугие бюсты.
С Доменико в фильм войдет новый и расширительный по отношению к ностальгии --
тоске по родине -- мотив всеобщего несовершенства, мировой скорби, как
выражались прежде. И новый для Тарковского актер -- Эрланд Йозефсон.
В кинематографе Тарковского новое лицо значит очень много, тем более если оно
повторяется, а Эрланд Йозефсон станет главным действующим лицом
"Жертвоприношения".
Но прежде чем о Доменико, несколько слов об Андрее Горчакове. Его играет Олег
Янковский. Первоначально роль предназначалась Анатолию Солоницыну, без которого,
начиная с "Андрея Рублева", Тарковский не мыслил своего киномира. Если роли для
Солоницына в фильме не было, она придумывалась специально, подобно Прохожему в
"Зеркале". Солоницын не был для режиссера носителем какого-то "амплуа" или
"имиджа". Он -был, пластичен (в отличие от самого режиссера), многосоставен, как
истый лицедей, и очень современен. Он мог воплотить в своем прелестно
неправильном лице душу художника Рублева, открытую всем впечатлениям бытия, или
ледяной пафос чистого познания головастика Сарториуса: его характерное лобастое
лицо было многосмысленно и непредвиденно. Вместе -- режиссер и актер --
осуществили один из
__________________
* Eva М.J. Schmid. Nostalgia/Melancholia. Ein interpretatorischer Versuch zum
Verstandnis Andrej Tarkowskijs sechstem Film. In: Hans Gunter
Pflaum/Hrsg/Jahrbuch Film 83/84, Munchen.
160
самых странных опытов сценической трактовки Гамлета (Театр имени Ленинского
комсомола), где датский принц представал настолько обыкновенным из обыкновенных,
что даже изъяснялся прозой.
Ранняя смерть этого не просто любимого актера и друга, но истинного протагониста
всего кинематографа Тарковского получила для режиссера значение почти
символическое, подведя черту под целым периодом его жизни. Тарковский пережил
его на пять лет и две картины. "Тарковский видел свое воплощение всегда через
Солоницына, но Солоницын умер еще до написания сценария,-- объяснял Гуэрра,-- и
он решил пригласить Янковского. Роль уже была ориентирована на него".
О. Янковский тоже не был, разумеется, для режиссера актером новым. Он был
"свой", он был из "Зеркала", нужды нет, что роль отца невелика по объему,-- она
была важной. Все же роль Андрея Горчакова пришлось для него, по собственному его
признанию, приспособлять, и зазор заметен. В Янковском не было желчного скепсиса
Солоницына, его самоязвящей иронии. Янковский не то чтобы молод, но он кажется
161
еще пригодным для жизни, еще не настолько изглоданным изнутри, чтобы просто
перестать жить без ссылки на сердечную недостаточность.
Герой "Ностальгии" не снимает пальто, даже валяясь на постели. Невольно
представляешь себе Солоницына в том же черном пальто, что в "Сталкере"; у
Янковского -- пальто в елочку, почти светлое. Роль приобрела звучание более
элегическое, что ли...
Может быть, "дом -- это пальто", как говорится в стихах Тонино Гуэрры? И значит,
""пальто -- это дом"?..
Героя Янковского режиссер часто снимает сзади, иногда -- силуэтом и почти
всегда--в тени. Если он и не изглоданный, то омраченный.
Можно сказать, что Андрей Горчаков Янковского с его раздражительным
беспокойством, странной холодностью, на которую жалуется Евгения, подобно
Сталкеру, искатель. Недаром, как и Сталкер, он -- меченый: у Сталкера была
разноцветная прядь -- в волосах Андрея бросается в глаза белая прядь, вроде
упавшего сверху пера; к концу седина заметно увеличивается, проступая сквозь
вороново крыло волос.
162
В "Ностальгии" сделан, однако, следующий важнейший шаг: искатель находит наконец
того, кто готов принять на себя бремя мировой скорби и
искупления,--полубезумного Доменико.
Эрланд Йозефсон входит в кинематограф Тарковского не просто как новый
исполнитель, но как носитель нового амплуа. Именно ему предстоит искупать и
искупать грехи мира. Однако в его фигуре нет ничего ни пророческого, ни тем
более жертвенного. Небольшой плотный человек с интеллигентным, очень добрым,
можно даже сказать, милым лицом, и если учитель, то с маленькой буквы: скорее,
преподаватель. В нем нет ничего от фанатика, хотя история, о которой судачат в
бассейне, страшноватая: целых семь лет этот человек, в прошлом, кажется,
математик, продержал взаперти жену и детей, пока их не освободила полиция. Как
пузыри в бассейне, вздуваются и лопаются сплетни и версии: страх? ревность?
вера?..
Вспоминается, что такой случай лет пятнадцать назад действительно был.
Вспоминается впечатление нашей кинематографической молодости: "Сладкая жизнь"
Феллини и Штайнер, убивший себя и детей из страха перед атомной войной.
Не Евгения, красивая, одинокая и бездетная, становится центром притяжения для
Андрея в новой для него стране, а этот непонятный человек, околачивающийся у
