пальто, под ногами хлюпает, звенит; оказывается, несение свечи требует
сосредоточенности: он загораживает ее спиной, идет осторожно, медленно; в
волосах его уже не прядь, а целый веер седины. Увы, свеча снова гаснет; вздыхая,
он плетется обратно, обо что-то спотыкается, чуть не падает и снова достает
зажигалку...
Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Андрея, и постепенно зритель как
бы втягивается в воронку этого медленного движения. Теперь несение свечи -- уже
самоотдача, он оберегает ее не только полой пальто,-- собой, всем своим
существом; жалостный собачий вой доносится издалека; обессилев, он притуляется
на мгновение, заслоняя огонь ладонями. Наконец руки прилепляют огарок к краю
бассейна и... всплеск падения, крики, все бегут, выскакивает переводчик из
машины...
В неподвижном черно-белом кадре -- скромный русский пейзаж, охваченный каменными
сводами обезглавленного романского храма; у малого зеркала воды -- не озерца
даже, скорее, лужи -- сидит Андрей и с ним собака; медленно кружатся снежинки,
снова бабий голос начинает причитание, слышен жалостный собачий вой по
покойнику, идет титр: "Памяти моей матери. А. Тарковский".
Впоследствии, возвращаясь к фильму, Тарковский не мог не признать
иносказательности этого эпилога: "Пожалуй, я могу согласиться с тем, что
169
финальный кадр "Ностальгии" отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в
стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налетом
литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, не
позволяющее ему жить как прежде..."
Любопытнее другое: он заведомо соглашается с возможностью различных, даже
противоположных восприятий: "...или, если угодно, напротив: его новая
целостность, органически включающая в себя, в едином и неделимом ощущении
родного и кровного, и холмы Тосканы и русскую деревню".
Столь явное отступление от постулата "запечатленного времени" вызывает
саморефлексию не без смущения: "В этом случае меня, видимо, можно обвинить в
непоследовательности, но, в конце концов, художник и изобретает принцип, и
нарушает его"*.
На самом деле, конечно, не только финальный кадр, но и весь фильм метафоричен,
многозначен, и если дешифровка отдельных мотивов, как бы остроумна она ни была,
мало что может сказать о намерениях автора, то, несомненно, в фильме как целом
заложена возможность многих и разных восприятий и толкований.
А. Тарковский -- о фильме "Ностальгия"
1. Я хотел рассказать о русской ностальгии -- том особом и специфическом
состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины...
...как говорят на Западе, "русские -- плохие эмигранты"... Мог ли я
предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удручающе-безысходной тоски,
заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей
жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе
эту тяжелую болезнь?"
2. "Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он
в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не
желает этого, а потому, что решение выносит судьба. Я тоже не предполагал, что
после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей
воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий
Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который, по
моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в "Ностальгии" и
Александра в "Жертвоприношении". Он умер от болезни, от которой избавился
Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого".
От проповеди к жертве
...Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы...
Б. Пастернак
Следующий, и последний, фильм Андрея Тарковского был снят в Швеции. Участие
кинопродюсеров из разных стран, кроме основного продюсера Анны-Лены Вибум
(Шведский киноинститут), свидетельствует столько же об уважении европейских
кинематографистов к имени Тарковского, сколько и о его материальных
затруднениях. Его имя было порукой качества, но не коммерческого спроса.
________________
* Tarkovskij A. Op. cit., S. 238--239.
172
К этому времени положение дел существенно изменилось: Тарковский остался на
Западе. Судьба "Андрея Рублева", годы ожидания, неосуществленные замыслы, его
органическая неспособность к компромиссу, не только конфронтация с руководством
Госкино СССР, но, как ни печально, нелояльность коллег по профессии, остро
проявившаяся на Каннском фестивале, куда была представлена итальянской стороной
"Ностальгия" (вместе с фильмом почитаемого им превыше всех Брессона она получила
приз жюри),-- все, о чем с горечью писал и говорил Тарковский во многих
интервью, привело к тому, что уже не умозрительная, а очень конкретная и личная
ностальгия, по его собственному выражению, защемила его душу уже навсегда.
(Из многого опубликованного и сказанного за последние годы Андреем Тарковским, а
также пока неопубликованного, что впоследствии должно дать представление о
реальной картине его жизни за рубежом, привожу лишь письмо к отцу, А. А.
Тарковскому,-- по публикации в журнале "Огонек":
"Дорогой отец!
Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль
"изгнанника" и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию... Я не знаю, кому
выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался
"благодаря" многолетней травле начальством Госкино <...>.
Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из двадцати с лишним лет работы в
советском кино -- около 17-ти был безнадежно безработным. Госкино не хотело,
чтобы я работал! Меня травили все это время, и последней каплей был скандал в
Канне <...>, где было сделано все, чтобы я не получил премии (я получил целых
три) за фильм "Ностальгия".
Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим, и многие из тех мыслей,
которые ты с горечью кидаешь мне с упреком, получили свое выражение в нем.
Попроси у Ермаша разрешения посмотреть его, и все поймешь и согласишься со
мной...
Когда на выставку Маяковского, в связи с его двадцатилетней работой, почти никто
из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и
несправедливейший удар, и многие литературоведы считают это событие одной из
главных причин, по которым он застрелился.
Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, не было даже
объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается
всегда и с каждым членом Союза кинематографистов.
Но даже это мелочь, причин десятки -- и все унизительны для меня. Ты просто не в
курсе дела.
Потом я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорт
для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми мы смогли бы в течение 3-х
лет жить за границей, с тем чтобы выполнить, вернее, воплотить свою заветную
мечту: поставить оперу "Борис Годунов" в Covent Garden в Лондоне и "Гамлета" в
кино. Недаром я написал свое письмо-просьбу в Госкино... Но до сих пор не
получил ответа.
Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу и на приезд
сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что
правительство не станет настаивать на каком-либо другом антигуманном и
несправедливом ответе в мой адрес.
Авторитет его настолько велик, что считать меня в теперешней ситуации
вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно; у меня нет
другого выхода; я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо
мое просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то
смотри "Ностальгию" (если тебе ее покажут) для того, чтобы согласиться со мной в
моих чувствах к своей стране. Я уве-
173
рен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной
Семеновной и Андреем и с Ларой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже
если я останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.
Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и ЕСТЕСТВЕННОЙ
просьбе. (В случае же невероятного -- будет ужасный скандал. Не дай бог, я не
хочу его, ты сам понимаешь.) Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту
в сокровищницу славы советского кино. Я не последний, как я догадываюсь... И
денег (валюты) я заработал своему государству больше многих. Поэтому я не верю в
несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался советским
художником, так им и буду, чего бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие
меня за границу.
Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.
До скорой встречи. Твой сын -- несчастный и замученный Андрей Тарковский.
Р. S. Лара тебе кланяется.
Рим. 16.IX.83" ("Огонек", 1987, No 21, с. 27).
И это в то время, как отечественный его зритель неизмеримо вырос в числе:
"Андрей Рублев", "Солярис" и "Сталкер" (чего, увы, по-прежнему нельзя было
сказать о "Зеркале") практически не сходили с экрана, пусть и в небольших
кинотеатрах. Для новых поколений язык Тарковского уже не составлял трудности,
они учились "оптическому коду" TV прежде азбуки.
"Жертвоприношение" было первой собственно европейской картиной Андрея
Тарковского. Удивительно, как много всего "первого" для себя пришлось ему делать
в эти последние годы.
Режиссер был уже тяжело болен: работа была прервана клиникой. Фильм читается как
завещание. И однако по своей внутренней стройности, изобразительной силе, по
повелительности мысли и виртуозному владению всеми средствами для ее выражения
-- картина может быть названа "поздней" в лучшем смысле этого слова. Никаких
следов слабости она не несет.
Лента кажется просторной, незагроможденной и как будто промытой изнутри. Может
быть, кроме качества пленки она обязана этим еще и камере знаменитого Свена
Нюквиста, постоянного оператора Бергмана. Разумеется, существенно и то, что
шведская натура острова Готланд с его бледным северным небом, пологой равниной,
низким горизонтом, где далеко видно,-- "эта скудная природа" была ближе и
понятнее Тарковскому, чем южные красоты Италии. Правда, для западного зрителя
это погрузило фильм как бы в русло бергмановской традиции.
174
Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья --
весь этот усадебный обиход,-- скорее, могли бы напомнить о традиции постановок
Чехова в МХТ. То, что происходит в фильме, происходит, как и в "Ностальгии", в
наши дни, но зрительно к ним привязано не жестко. В фильме снова соблюдены
единство действия, времени и места, чему Тарковский так радовался в "Сталкере".
Сюжет его, с точки зрения житейской логики, разумеется, абсурдный -- тем не
менее столь естественно продолжает "Сталкера" и "Ностальгию", что в каком-то
смысле
175
фильмы эти можно посчитать трилогией даже в пределах той единой ленты, которую
режиссер снимал всю свою жизнь. В отличие от "Ностальгии" "Жертвоприношение"
почти лишено прямых реминисценций прежних фильмов, но излюбленные мотивы
Тарковского на всех уровнях -- фабульном, изобразительном, сюжетном, этическом
-- нетрудно распознать.
Уже не на русской почве, без прямой ссылки на автобиографию, фабульную структуру
фильма складывает все то же: семья и семейные отношения, отцовство, детство,
дом. Господин Александр -- эссеист, театральный критик и университетский
преподаватель -- со своим сынишкой по прозвищу Малыш втыкает в землю сухую
сосну. У Малыша завязано горло -- его только что оперировали и ему нельзя
говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на
молчание!), зато отец говорит без умолку.
Но фильм начинается не с этого: не с долгого, бесконечно широкого плана, где
маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева, а как бы с пролога.
Еще на титрах сквозь мелькающие имена из темноты экрана смутно проступит часть
старого полотна: жест старика, протягивающего сосуд, и ответное движение
младенца на руках у мадонны.
Во Флоренции, в галерее Уффици, где выставлено "Поклонение волхвов" Леонардо и
