М.Туровская.
7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
От автора
Этой книге больше десяти лет. Сейчас я назвала бы ее наивной. Она началась
вместе с "Ивановым детством" и долго накапливалась в виде текущих рецензий --
одни из них попали в печать, другие нет. В 1976 году, после фильма "Зеркало", я
собрала их, дополнила материалами, которые теперь можно было бы назвать
"архивными", а также тремя обобщающими главами: "Пространство и время у
Тарковского", "Мотивы Тарковского" и "Кино как поэзия, поэзия как кино".
На самом деле никакого архива еще не было. Были варианты сценариев на
"Мосфильме" в редакторских шкафах, были "дела" фильмов: я тогда работала на
студии в одной из коллегий и могла с ними познакомиться.
Еще была магнитофонная запись лекций, подаренная Андреем, и его статьи. Но этими
материалами, так же, как тем, что теперь принято называть "интервью", а тогда
было просто разговорами, я старалась пользоваться как можно меньше: пересказ
замыслов режиссера не входил в мои намерения. Ведь внутреннее ухо слышит голос
иначе, чем он звучит вовне.
Тогда книга не увидела свет и в 1981 году -- после "Сталкера" -- была
опубликована в ФРГ. К этому изданию Тарковский сделал главный "подарок":
попросил помочь мне свою постоянную сотрудницу М. Чугунову.
Теперь, когда Андрея Тарковского нет, его "вторая жизнь" только начинается. О
нем пишут много, будут писать еще больше. Появятся его собственные публикации,
воспоминания, исследования, научная биография наконец.
Наверное, начни я теперь, и у меня получилась бы другая история;
наверное, более аналитическая,"но строк печальных не смываю". Пусть эта книга
останется чем была: повременными впечатлениями зрителя. Всего лишь одного, но
добросовестного. А значит, и свидетельством времени.
Разумеется, по сравнению с изданием 1981 года настоящее издание существенно
дополнено. Во-первых, была написана глава "В Зазеркалье", во-вторых, то, что я
назвала "монологи". Они принадлежат людям, с которыми режиссер работал не менее,
чем на трех фильмах.
Я приношу глубокую благодарность всем, кто согласился рассказать о своей работе
с Андреем Тарковским: моим коллегам, которые двадцать лет назад разбирали
студийные завалы, чтобы отыскать варианты сценариев; и особо -- М. Чугуновой и
фотографу В. Мурашко, которые работали со мной над немецким изданием так же, как
и над этим.
c Издательство "Искусство", 1991 г.
...Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и
только, Живым и только -- до конца.
Б. Пастернак
1. Мир, расколотый надвое
...Это было давно: ранней весной 1962 года. В Союзе кинематографистов шла
очередная дискуссия "О киноязыке", кино бурно переживало поиски самого себя, и
дискуссии были его бытом. Помню, как, заключая очередное заседание, Михаил Ильич
Ромм, очень волнуясь, сказал примерно следующее: "Друзья, сегодня вы увидите
нечто необычное. Такого на нашем экране еще не было. Но, поверьте мне, это очень
талантливо. Имя режиссера -- Андрей Тарковский".
Через два часа мы вышли из маленького просмотрового зала, которого сейчас уже
нет, смятые, недоумевающие, еще не понимая, бранить ли автора фильма за это
смятение или, отложив привычные представления, вдуматься, вчувствоваться в
странный мир, появившийся и погасший на полотне экрана.
Этот вечер запомнился многим из присутствующих: был первый просмотр первого
полнометражного фильма Андрея Тарковского "Ива-ново детство".
К фильму отнеслись по-разному, но одно было ясно: появился режиссер. Теперь
кое-что в картине выглядит наивно и кажется данью времени, но магии своей она не
потеряла и по сей день.
Тогда же, под свежим впечатлением от просмотра, я написала огромную рецензию в
"Литературную газету".
Фильм молодого режиссера А. Тарковского "Иваново детство" поставлен по рассказу
В. Богомолова "Иван". Рассказ написан от лица молодого лейтенанта -- героя,
занявшего столь существенное место в литературе о войне,-- и содержит несколько
случайных встреч с Иваном -- двенадцатилетним разведчиком, все близкие которого
погибли. Рассказ написан по отношению к герою "извне", с той хорошей
документальностью, которая стала отличительной чертой молодой военной прозы.
Нетрудно представить картину, поставленную по рассказу Богомолова как он есть.
Это могла бы быть отличная "прозаическая" картина. Это была бы другая картина --
вот и все.
Фильм Тарковского по отношению к рассказу снят с обратной точки: не Иван на
войне увиден глазами лейтенанта, а лейтенант и война -- все увидено как бы
глазами Ивана. Было бы точнее сказать -- режиссера, но Иван для него примерно то
же, что лирический герой для поэта.
Дело, конечно, не в произволе точек зрения. Существо дела со- стоит, вероятно, в
том, что после стольких фильмов о войне режиссер, принадлежащий к поколению
Ивана, выходит в 1962 году с фильмом, который нельзя не признать самобытным.
Фильм начинается иначе, чем рассказ, где на НП батальона приводят неизвестного:
мокрого, продрогшего оборвыша. Он начинается с безмятежности, с просвеченной
летним солнцем идиллии: далекое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг
белоголового мальчишки, пуши-
9
стая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными глазами,
ласковая улыбка на милом материнском лице... Образы детства и тишины -- не
обязательно день 21 июня на такой-то широте и долготе: просто немножко
бессвязные и, однако, легко узнаваемые образы света, мира, счастья...
И -- война...
Война тоже входит в фильм не в бытовом своем обличье -- не через рупор
радиоприемника, не с воем самолетов и пулеметными очередями, не смертью и
разрушением, которые, ворвавшись в мирный .быт, отныне сами становятся бытом,--
грозным бытом войны,-- как это бывало во многих картинах до "Иванова детства".
Война входит в фильм памятью сердца, внезапным и болезненным толчком воображения
-- вдруг опрокинувшееся материнское лицо...
Перевернутый кадр -- метафора. Прием, однако же, многозначнее своего первого,
рационального смысла. Перевернутый кадр -- это к тому же эмоциональный удар,
обрыв, катастрофа -- монтаж фильма будет идти через такие катастрофы. Это к тому
же переход от сна к яви. Явь -- это враждебная темнота сарая, из которого надо
выскользнуть незамеченным. А за порогом -- опустошенная, вытоптанная земля.
Ободранный остов ветряка, как скелет, вздымающий к небу костлявые руки, и над
заброшенной пашней зловещим знаком войны -- мертвый комбайн, черный и страшный в
пожаре заходящего солнца. Пожар солнца -- тоже метафора. Можно заметить
преемственность от "злого солнца" Урусевского ("Неотправленное письмо"), можно
вспомнить "черное солнце" Шолохова и солнце, что затмением дружинам "путь
заступало" в "Слове о полку Игореве". Можно сказать, как у Блока: "Но этот шар
над льдом жесток и красен, как гнев, как месть, как кровь!" Метафора многозначна
и окружена ореолом откликов.
Пейзаж войны у Тарковского не столько документален, сколько субъективен; не
обобщен, а метафоричен.
Потому у отличного оператора В. Юсова мы найдем очень мало знакомых по прежним
военным картинам мотивов. В фильме свой беспощадный климат; пейзаж -- это образ
войны в навсегда потрясенном воображении.
Мертвый, безучастный лес по колено в воде. И сам Иван -- уже не белоголовый
мальчишка, беспечно бегущий за бабочкой, а разведчик, тайком пробирающийся по
родной земле среди черных стволов и печальных болот; волчонок, подозрительный и
замкнутый даже со своими.
Когда мокрый и дрожащий оборвыш (его играет Коля Бурляев) впервые появляется на
НП батальона и тоном, не терпящим возражений, требует позвонить "51-му", куда
комбату по субординации обращаться не положено, то старший лейтенант Гальцев, в
котором мы привычно ищем черты ранней и суровой возмужалости, неожиданно кажется
рядом с Иваном наивным мальчишкой. Ничего детского, ничего милого и обаятельного
не осталось в черном, как будто обугленном Ива-новом лице, в настороженном
взгляде исподлобья, в неприятно командных интонациях с нескрываемым сознанием
собственного исключительного значения.
Взрослое, опытное, ожесточенное...
НП батальона в фильме, в отличие от рассказа,-- тоже не просто место действия,
но и образ, иносказание.
Богомолов в рассказе одной-двумя деталями, военными терминами сразу делает
зримым сложившийся и уже ставший буднями военный быт. В фильме эти детали не
упущены: коптилка, сооруженная из патронной гильзы, рюмка, служащая по военному
времени чернильницей. Но все -- от неверного света этой достоверной коптилки,
выхватывающего
12
из подвального мрака то как будто мертвую руку спящего, то слова, нацарапанные
на стене, то часть свода, вплоть до того, что НП разместился в подвале
заброшенной церкви,-- опровергает эту бытовую привычность.
Для Тарковского подвал разрушенной церкви, где на полу валяется уцелевший
колокол, а на стене нацарапаны прощальные слова: "Нас 8 человек, все не старше
девятнадцати лет. Сейчас нас поведут убивать. Отомстите за нас" -- не каприз и
не следование моде. Я не стану расшифровывать эту не случайную в военных фильмах
метафору -- она понятна всякому. Отмечу только, что, кроме прочего, в ней есть
еще и существенный для фильма мотив истории, исторической преемственности.
Образы, взывающие к мести, преследуют Ивана.
Режиссер сам обозначает эстетические границы образности фильма. Гравюра Дюрера
во весь экран: зловещие всадники Апокалипсиса, и под копытами -- смятые ужасом
людские толпы. Метафора тотального насилия введена элементарным сюжетным ходом
-- Иван рассматривает "трофейный" альбом. Он рассматривает его с пристальным
любопытством ненависти. Метафора дана еще и в субъективном, "психологическом"
преломлении Ивана. Патетическая условность великого немца даже не останавливает
его внимания. Он принимает как житейскую реальность мучительно искаженные образы
насилия и страдания.
В конце фильма режиссер вмонтировал кадры немецкой хроники. Обугленный,
скрюченный труп Геббельса, пять длинных, бледных трупиков убитых им собственных
детей. Документальные кадры приемом монтажа (самым испытанным приемом
"поэтического" кино) тоже превращены в метафору. Она более сложна и
ассоциативна, чем любая другая метафора фильма. Здесь и мотив возмездия,
подчеркнутый, как рифмой, пустым эсэсовским мундиром на стене (чей-то пустой
мундир на НП на минуту олицетворял для Ивана понятие "враг"). Здесь и встречный
мотив искалеченного и уничтоженного детства. И просто обозначение: конец
фашизма, его самоубийство.
Хроника важна и в эстетике фильма. Между двумя вторжениями чужого, немецкого
мира и чуждого стиля: между жестокой условностью Дюрера и жестокой
безусловностью хроники -- изображение войны.
Разбитые, расплескавшиеся дороги, по которым тянутся войска. Две одинокие
фигуры, бредущие через пустое поле: пленный фриц и конвоир. Искалеченные
деревья. Искореженный металл. Остов сбитого самолета со свастикой, торчащий на
"этом" берегу, как странное дерево, выращенное войной. На "том" берегу трупы
повешенных советских разведчиков с надписью "Добро пожаловать".
В фильме о войне нет конкретных врагов -- и бытовое и условное изображение было
бы здесь равно фальшиво. Немецкая тема входит в фильм только контрапунктом:
изображение и звук не совпадают. В кадре -- Иван, составляющий донесение по
памятным знакам: по зернышкам, шишкам, колоскам, обозначающим взводы и
батальоны. За кадром -- топот шагов и немецкая речь: воспоминание о пережитом.
Неразборчивые слова немецкой команды, обрывки непонятных разговоров оживают в
памяти Ивана наяву и во сне -- чужая, незнакомая речь на родной земле.
Захватчики, интервенты, насильники, как было не раз на Руси со времен татарского
ига. Образ убитой матери сливается с образами расстрелянных заложников --
оставшись один на НП, настоящий разведчик Иван играет в войну. Это игра до
полной, окончательной и не возмещающей утрат победы. Он взгромождает на балку
колокол и ударяет в набат. Маленький колокол снят в таком ракурсе, что кажется
