живописце Андрее Рублеве*. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не
складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла.
Но Тарковский и его соавтор -- тот же А. Михалков-Кончаловский -- о
романтическом домысле не заботились. Не забудем: мировое кино на рубеже
шестидесятых пренебрегло ладно скроенным, себе довлеющим сюжетом, чтило
документальность и оставляло роль рассказчика историй на долю mass media.
____________
* Конечно, по современной моде так и тянет построить вертикаль: небо, земля,
преисподняя (ну, хотя бы колокольная яма, где копошатся людишки, на которых
стоит русская земля). А если бы "Котлован" Платонова к тому времени мог бы быть
Андреем прочитан... Но, увы...
51
Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. "Биография Рублева --
сплошная загадка,-- писали они в заявке на сценарий,-- мы не хотим разгадывать
тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время,
когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ".
Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного
движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева).
Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж
шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное
самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой
исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства
послевоенных лет.
Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой
скорби и мятежа. Двум Андреям -- Тарковскому и Кончаловскому -- были ближе
мятежные образы поэмы "Мастера", в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного
Андрея -- Вознесенского:
"И женщины будут в оврагах рожать,
И кони без всадников мчаться и ржать".
Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию:
"...Искусство воскресало
Из казней и из пыток
И било, как кресало,
О камни Моабитов..."
"Книга -- это поступок",-- скажет впоследствии герой "Зеркала". Гармония фресок
Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.
Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней
принадлежал, с одной стороны, "Иван Грозный" Эйзенштейна (вторая серия вышла на
экран в 1957 году), а с другой--целая вере-
52
ница стереотипных "житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты,
стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать
что-то вроде "антибиографического" фильма.
Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем
собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В
фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у
него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает
других: подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь
которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству,
проходит Андрей Рублев, художник и чернец.
На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия
выступает не один художник, а "троица". Три собрата по монастырю, три
иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его
соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве
умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного
искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл).
Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают
структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы
потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен.
Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись
бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том,
чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.
Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других
художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни.
Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены
титрами и датированы. Первая -- "Скоморох" -- обозначена 1400 годом, последняя
-- "Колокол" -- 1423 годом.
Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется
проницаемой не только потому, что это "годы странствий" Андрея Рублева "со
товарищи", но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает "начал" и
"концов". Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и
Андрея.
Так -- спасаясь от дождя -- заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков
насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно -- скоморох
устал смешить, мужики -- смеяться. Скоморошество -- работа; он падает без сил,
ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно -- зрители знают цену
труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже:
"фунт лиха" знаком им одинаково.
Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены
сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых
ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за
порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в
отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда
фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь
течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью.
...И все-таки скоморошество -- это еще и призвание, вольное художество! Выжимая
в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо
свесившись с притолоки головою вниз!
А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха -- на
мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,-- скрутят его и
без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево.
53
Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через
седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы
в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом
движутся всадники...
Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле "Страшный суд, 1408 год".
И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера,
строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий
росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь
Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к
младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову,
когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к
конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений
все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные
вопли, и расползутся по кустам белые рубахи -- бывшие мастера... Чтоб неповадно
было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские
усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!
Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной
внутренностью собора, который надлежит расписать фресками "Страшного суда". И в
душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной
краски -- черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая
дурочка...
Но не ужасы "Страшного суда" померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не
для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на
апокалиптический лад.
Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни
и в "Страшном суде" представить праздник человечности. Не страх божий захотел он
внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать,
а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во
Владимире).
Недаром "Страшному суду" предшествуют три новеллы -- "Феофан Грек, 1405 год",
"Страсти по Андрею, 1406 год" и "Праздник, 1408 год". Через всю картину проходит
спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он
действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов
своих святых и пророков. Характер Феофана -- нетерпеливый и страстный --
индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает
ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он
приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным
искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое
понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими
дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо
жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и
главное -- с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных
людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь
деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский "Страсти по
Андрею":
"Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя".
Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает,
хотя в том же "Страшном суде" Успенского со-
54
бора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать
его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив
"искушения" едва ли мог миновать "житие" их героя -- монаха и художника.
Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника -- ночи под
Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и
людишки, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды.
Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают
факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального
соития обнаженные девки и парни,-- этот праздник свободной человеческой плоти
стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей
Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его
рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб
с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на
язычников -- мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и
широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...
Но не язычница из деревни, а дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все
времена,-- это природное, прелестное и бесхитростное создание -- олицетворяет
для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы
перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в
решении "Страшного суда". Вот почему нападение на нее во время набега заставляет
Андрея совершить другой смертный грех -- убийство, после которого он и принимает
обет молчания.
Новелла "Набег, 1408 год" -- одна из кульминаций фильма.
Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к
набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат
Большого. И недаром, воплощая метафору "на одно лицо", обоих братьев играет в
фильме один и тот же
55
актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и
мукой.
Набег начинается встречей двух станов -- татарского и русского. Они встречаются
сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем
берегу реки стоят русские, снизу -- на этом берегу -- входят в кадр рогатые
татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой
красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне;
татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен,
