герои!" Богомолов -- сам бывший разведчик -- позвонил в редакцию газеты. Никто
не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного.
Но это было произволом и по отношению к литературному первоисточнику: Иван был
трагическим героем и иным быть не мог. Богомолов резко вмешался, и следующий
вариант сценария был возвращен к оригиналу уже при его участии.
Тем удивительнее, что он сразу же согласился принять главное новшество,
предложенное Андреем Тарковским в первой же режиссерской экспликации: сны Ивана,
вторжение образов иной, естественной жизни в действительность войны.
Чтобы смысл будущих отношений стал очевиднее, сделаем небольшое отступление.
37
Война осталась излюбленной темой Богомолова, и через полтора десятилетия он
снова привлек к себе внимание как автор нашумевшего романа "В августе сорок
четвертого..." о работе военной контрразведки СМЕРШ. Этот во многих отношениях
примечательный роман до сих пор не удалось перенести на экран. Не по халатности
кино: сценарий был тогда же заказан автору. Но всякая режиссерская попытка
вмешаться в многослойную, многократно "очужденную" структуру романа
наталкивалась на авторскую непреклонность. Он предпочел отказаться от славы,
которую приносит кино, как и от денег, которые оно сулит, и закрыть запущенный в
производство фильм, нежели поступиться своим видением войны как работы,
требующей высокого профессионализма. Хотя нетрудно проследить в монтажной
структуре романа уроки если и не собственно "Иванова детства", то медиума кино в
целом. Это специальный, заслуживающий внимания случай во взаимоотношениях кино и
литературы.
В свете этих позднейших обстоятельств история "Иванова детства" оказывается
яснее. По существу, появление "снов" означало переход
38
инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну
другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не
обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов
пришел в литературу с тем "военным" поколением, которое в кино полнее всего
выразил Чухрай -- автор "Сорок первого", знаменитой "Баллады о солдате" и
"Чистого неба". Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну
командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми.
Тарковский был не намного моложе, но сюжет "Ивана" привлек его не столько
подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением
естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим
повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия:
"Иваново детство".
Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую -- в сущности, обратную,
перевернутую -- структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть,
признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие --
достаточно жаркие -- споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а
лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал
показать профессионализм разведчиков, которые "и в смысле физическом на три
головы выше любого солдата", и объяснял, что под командой молоденького Гальцева
сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности
текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении
"военности" режиссер был глух:
"супермены" из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана
господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного
мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй,
который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между
тем более никогда им не был повторен.
Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись
использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею. войны как
работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней
подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла
ему барыш.
Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по
пословице "нашла коса на камень"), оказалась творчески плодотворной. Она
заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не
"режиссера-постановщика", как значился он во всех приказах по "Мосфильму", но
режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. "Мы тоже имеем право
на творческую индивидуальность так же, как и вы", -- сказал молодой, еще не
состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это
оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств
литература значится выше кино.
Только не для Тарковского.
Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей
"самости". Становление и первые радости немого периода остались позади, в
двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового
воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами
торжества индивидуальности и "авторского" кино. Верности именам художников,
которые поражали нас в молодости,-- Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим
современникам, наиболее полно реализовавшим "авторское" кино,-- Бергману,
Феллини, Брессону -- Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда
споры об "авторском" кино отойдут
39
в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто
иначе -- не авторски -- он снимать не сможет. Уже на "Ивановом детстве"
выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм.
Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то,
что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона -- НП батальона
и разведотдела,-- было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма -- свидание
Холина и Маши в березовой роще -- снят был под Москвой. В эту удивительную!
березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая "Андрея Рублева".
Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают
сокращенными, группе -- по причинам, о которых было рассказано выше,-- утвердили
высокие нормы: 40,7 полезных метров в день в павильоне и 22,8 -- на натуре.
Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью,
матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных
условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были
закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3
марта был подписан акт о приемке. .Экономия к первоначальной смете составила 24
000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми
предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических
показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось:
"Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать,
40
и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах". Тогда это
казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь
режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно -- с первого дня --
были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана.
Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству -- пока
лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой
личности Тарковского.
Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то,
то вызывает уважение и чувство сопричастности.
Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького
лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и
тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ
солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл
Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но
переделкинская школьница Маша, но игра Ивана в победу, сны -- все так же полно
значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в
мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации
даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино -- самую избранную.
Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями,
какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как
восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина
"Предупреждение из прошлого".
Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано
выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию.
Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы
газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен,
эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы
"русской школы": "Летят журавли" и "Баллада о солдате". Масштаб Тарковского
обозначился сразу. Вслед за "Золотым львом" Венецианского фестиваля он получил
премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда
завоевал почетное место среди мировой элиты кино.
А. Тарковский -- о фильме "Иванове детство"
1. "Иван -- это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на
войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на
характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В
рассказе найдена точная деталь -- игра в войну -- что может быть страшнее!"
2. "Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой
романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они
мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика
заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это
ситуация моего поколения".
3. "...Важно поднять тему России -- в фактуре, в характере натуры. Поднять
проблему русского характера, его психологии".
41
В. И. Юсов
кинооператор на фильмах "Каток и скрипка", "Иваново детство", "Андрей Рублев",
"Солярис"
-- Скажите, Вадим Иванович, вы начали работать с Андреем Арсеньевичем на фильме
"Каток и скрипка" еще во ВГИКе?
-- Нет, он был во ВГИКе, на дипломе, а я уже на студии. Его предложение
последовало после того, как он увидел одну из моих работ.
Он подошел ко мне вместе с Андроном Кончаловским и сказал:
"Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." Для меня это
было достаточно неожиданно. Я еще не знал тогда, что стоит за этим молодым
человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому
творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил. Неудовлетворенность --
слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности,
состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы
решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг
опять останавливает: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..." И если
даже, проиграв все варианты, возвращаешься к первоначальному, то все-таки это
уже что-то другое.
В тот период -- в момент окончания института -- Андрей представлял целый клубок
сомнений, но в то же время ощущалась определенность
42
его устремлении, и все это вместе составляло неразъемное переплетение, может
быть, до самого конца "Иванова детства", когда его направленность, его импульсы
членораздельно и действенно прозвучали с экрана. Мне все это трудно
анализировать, но, наверное, к следующей работе он перешел уже с меньшим
самосомнением. Процесс постепенного приближения к кинематографическому
результату, то есть обсуждения, обговаривания, пошел на убыль, пожалуй что, к
"Солярису". То есть там мы не так много времени тратили на застольные беседы, мы
уже накануне съемок решали все что надо прямо на съемочной площадке. Это значит,
что мы уже достаточно "прочли" друг другу научились понимать; точнее, я научился
понимать его. Это зависело во многом от процесса формирования Андрея как
