режиссера и человека. Если на дипломе, на первой картине, он сомневался в себе,
в профессии, то потом, думается, он сомневаться в себе перестал -- фильмы делали
его мощнее и мощнее,-- но сомневаться в художнической своей правоте он
продолжал, и эти сомнения, нервность...
-- Простите, Вадим Иванович, мы дошли уже до "Соляриса", а можно ли попросить
вас вернуться к "Иванову детству", картине, во многом для Андрея Арсеньевича
ключевой.
-- Для нас всех, не только для него. Я помню, как создавался новый вариант
сценария: это была очень тесная, общая работа, совместно с Папавой и
Богомоловым.
Когда этот сценарий достался Андрею, то рассказ "Иван" -- уже хрестоматийный
тогда -- ему очень понравился, но сюжет требовал каких-то кинематографических
расширений, подхода, который у Андрея только формировался.
Из особенно важных привнесенных в сценарий моментов я вспоминаю сны, которые как
бы даже не предполагались в рассказе, а в то же время там были какие-то ремарки,
какие-то междустрочия, которые все-таки делали это возможным. Еще я помню, что
книгой, как бы попутной в работе над фильмом "Иванове детство", были "Фронтовые
записки" Эффенди Капиева. Из замечательной литературы времен войны, где иногда
отдельные фразы создавали целые образы, нами было много почерпнуто для понимания
атмосферы. Несмотря на то, что по времени мы были приближены к войне, все же мы
были скорее ровесники Ивана, а не Богомолова и нам это было нужно.
-- Не вспомните ли, Вадим Иванович, как снимали переправу Ивана,-- для меня один
из самых кинематографически неотразимых эпизодов фильма,-- этот затопленный лес?
-- Этот тоже один из очень интересных моментов работы, не знаю, может быть,
где-то об этом уже говорилось.
Дело в том, что в рассказе переправа написана достаточно точно по реальным
фронтовым условиям, но по нашим кинематографическим обстоятельствам --
чрезвычайно невыигрышно. Там немцы находятся на высоком берегу, а наш берег
низкий; это так и есть на самом деле: правый берег Днепра высокий, левый --
низкий, наши сидели на самом деле в болоте, и это все делало переправу безумно
трудной, потому что переправляться надо было через Днепр, по воде, а это
возможно только ночью в абсолютной тьме. Но кинематографические требования --
требования кинематографической выразительности -- они другого свойства. Конечно,
можно было сделать вид, использовать какой-то условный свет. Кстати, я видел
тогда кусок из первого опыта "Иванова детства" (вы ведь знаете, что
первоначально снимал другой режиссер) -- они пошли именно этим путем наглядной
условности. Так что нас это очень волновало и беспокоило. Операторски я понимал,
что в нашей картине решить эту задачу пластически на экране таким способом
нельзя. Значит,
43
надо было найти свой способ, чтобы переправа была тайной и в то же время в
какой-то мере открытой для зрителя: то есть нужны были какие-то укрытия,
маскировка, которые позволяли бы нам видеть и в то же время предполагать, что
они могут быть невидимы; в этом был узел проблемы. Там, правда, есть и у нас
ночь: фрагменты полной тьмы; но они нужны, чтобы вывести на этот мертвый лес.
Ну а тут я уж не знаю, удача ли это, везение или это ответ на ту энергию, на
наше волнение, желание решить задачу, но однажды, еще в начале экспедиции, мы
ехали, уже зная, что снимать будем в этих местах, но еще не зная, как снимать
этот эпизод,-- и из окна автобуса я заметил на горизонте этот мертвый лес. Я
даже не понял, что это, потому что это было на пределе видимости, но говорю:
"Андрей, давай подъедем". Какими-то обходными путями мы нашли это место.
Оказалось, колхоз построил плотину, чтобы разводить утей. Но рельеф местности
они не учли, затопили участок леса, и он погиб.
Это была удивительная фактура плюс еще вода, покрытая мелкой ряской. Для нас --
не для колхоза, конечно,-- это было просто подарком судьбы, но в связи с этим
надо было менять некоторые текстовые моменты сценария. И тут уж помимо
Богомолова были сложности чиновничьи: малейшие изменения текста надо было
утверждать в Москве. Мы отправили их, подробно обосновали изменением места
действия и получили -- я хорошо это помню -- бумагу за семью печатями, что нам
разрешается произвести эти поправки...
-- Что, по-вашему, отличало Андрея Арсеньевича от других режиссеров в его
отношениях с оператором?
44
-- Мне удалось работать с разными, очень интересными режиссерами и людьми. Но,
конечно, с Андреем... Какие бы потом у нас ни сложились отношения, как бы сложны
они ни были -- я бы сказал, что мне в жизни очень повезло, что я встретил такого
режиссера, как Андрей Тарковский, который занимался неустанными поисками
изобразительного воплощения своих устремлении. Воплощения через изображение.
Поэтому он относился к работе оператора как к чему-то очень важному, что
способствует этому выражению. То есть очень требовательно и в то же время с
надеждой, с расположенностью. Помню, мы приехали на съемки "Рублева" -- эпизод,
когда богомазы идут по вересковому полю, спиной от камеры,-- там должны были
быть две лошади, а администрация не обеспечила. Это был не каприз -- я не хотел
безлюдной природы, мне казалось, что там должна быть одна лошадь с повозкой, а
другая свободно пасущаяся, как знак приближения к человеческому очагу. Я
отказался снимать, и Андрей меня поддержал, не стал говорить: "Ну, что там,
давай снимем, не важно". У Андрея этого не было.
Вот на том же "Ивановом детстве" сколько было задач. Сейчас, конечно, появились
скай-лифты и всякие приспособления, которые позволяют камере, например,
подняться. А мы сами создавали себе приспособления, чтобы движение камеры было
пластичным, не механистичным, а живым и непосредственным, вслед движению актера
(мы все, конечно, мечтаем, чтобы камера была невесома, вездесуща, подчинялась
движению мысли,-- но на практике это всегда вопрос приспособлений). Мы,
например, сделали специальное приспособление, чтобы снять кадры, когда Холин
целует Машу над окопом: мы с камерой совершаем движение со дна окопа,
практически из-под земли, до уровня глаз человека уже над окопом. И что я считаю
особенно ценным: что не читается механистичность, техника исполнения, а есть
свобода слежения за актером, есть какое-то чувственное ощущение перемещения в
пространстве. Иногда зрителю интересна и техника, но у Андрея это иначе -- смысл
сильнее техники, она как бы поглощается.
Или, например, момент полета Ивана во сне и потом стремительное падение к
колодцу...
-- Мотив полета -- один из навязчивых мотивов Андрея Арсеньевича, но мне
казалось, что как раз в "Ивановом детстве" он в значительной степени остался на
бумаге...
-- Не совсем так. Может быть, его не удалось снять в той мере, как он описан, но
он снят: у меня даже есть рабочий момент с камерой и с проектированием этого
необычного технического сооружения. По-моему, он вошел даже в учебник по
операторскому мастерству -- то, как это было осуществлено. Камера у нас
пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелькают на первом плане, камера
смотрит вниз, неба не видно, только горизонт и маленькая фигурка матери; а потом
стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца -- вот это и есть,
этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы
парил: небольшое движение, поворот -- пластическое выражение полета -- и потом
подъем на фоне деревьев. Тот же прием будет использован затем в "Солярисе".
Надо, справедливости ради, сказать еще одно. При всей требовательности, при том,
что Андрей был Андрей, он никогда не отказывался от коллективного момента в
работе. У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор
делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или
художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме,
а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей
Ромадиным -- художником по картине -- и со мной. У нас было
45
такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то,
что назначено другим, даже если ты не в курсе: "А, это Миша сказал? Ну хорошо".
И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть -- единство.
Если я предлагал что-то и убеждал, то Андрей принимал и это шло в дело.
-- И это при его трудном характере?
-- Трудный он был в другом. Спорить по делу, убедить его, если я сам был
убежден, мне было не так сложно, главное, психологически не неприятно. В
творческом процессе мы редко переходили на личности.
Вот пример, может быть, странный, но мне очень памятный.
В "Андрее Рублеве" в эпизоде с колоколом был в сценарии такой текст: "как нож в
сало входят лопаты в землю", и дальше: "катился к закату день", "уже не видно
работающих в яме". И я назначаю режимную съемку (назначать время съемки была моя
обязанность). Он приезжает с недоумением: "Вадим, а почему у нас режимная
съемка?" -- "Ну как же, "уже не видно работающих в яме".-- "Да нет, я имел в
виду, что и с поверхности не видно".-- "А "катился к закату день"? Я думал, что
вот и день уже угасает, темнеет, а они все работают, копают". Он говорит: "Да
нет, я думал иначе, но съемку мы не отменяем, пусть будет твой вариант". И мы
снимали, как я себе это представил: сверху, мы видели их уже в сумерках.
Или мизансцена поисков глины в "Рублеве". Я бы не сказал, что она чересчур
актерская, но все-таки движение по мизансцене, пластика,
46
где обернуться и все такое. Конечно, все обговорили, но вот мы с режиссером
Игорем Петровым поставили кадр: "Андрей, у нас все готово, может быть,
посмотришь в камеру?" А он сидел метрах в пятидесяти, завернувшись в тулуп, и
подремывал: "Снимай сам". Так и не пошел.
И это не один раз. Иногда приходилось даже заставлять его взглянуть в аппарат
или приглашать: "Андрей, ну я тебя прошу",-- не часто, конечно, но случалось. Я
иноогда не хотел брать на себя ответственность в тех вещах, в которых не был,
ну, понимаете... Но он доверял оператору.
Или выбор натуры. Вот, например, для сцены ослепления у меня монтировался такой
образ: лес без подлеска, темные стволы деревьев -- и Андрей согласился. Я долго
мучился, не мог найти подходящий лес, и то, что нашел в конце концов, похоже, но
не в идеале.
Это я о своих решениях, но бывало и наоборот, когда я выполнял его решения, даже
и недопонимая, но видя по его выражению, что ему это очень нужно. Я уже
рассказывал в журнале про тот случай, когда на съемку битвы во Владимире он
притащил двух гусей. Город захвачен, внизу, в воронке, круговерть идет, татары
гоняют людей, а он стал сверху бросать этих гусей, чтобы я их снимал рапидом. Я
не понимал, зачем это, и предусмотрены они не были, и гуси эти -- они как утюги.
Но я снял, как он хотел. Это был момент импровизации -- так тоже бывало у нас. И
вот на экране уже -- может быть, за счет рапида -- эти гуси немножечко все же
парили. Я увидел, что это дает какое-то ощущение...
Это, конечно, отдельные примеры, но я хочу сказать, что он доверял в работе
оператору, а я ему,-- настолько все это было у нас нераздельно и не было
амбициозности, потому что главным для него была суть.
Хотя бывали и несогласия и споры. Например, при начале "Рублева" ему очень
понравился фильм Кавалеровича "Мать Иоанна от ангелов" -- композиции креста и
все такое. А мне, наоборот, это казалось надуманным, недостоверным, и я с ним
спорил, а он мне: "Ну, ты серый человек". Я не отрицал. Конечно, я не был так
начитан, образован, как он, и так сложилось воспитание, что я не мог знать всех
тех музыкальных произведений, которые он знал. Но я полагался на интуицию, и
потом все это проверялось на экране. И вот могу сказать, что он ни разу не
заставил меня переснять что-нибудь: значит, его это устраивало.
-- У вас бывали варианты?
-- Вариантов не было, я их вообще не признаю: вариант -- это сомнение в
правильности решения, значит, надо думать дальше, пока не найдешь единственное
решение. Воспитал ли он меня или я его, но у нас были не варианты, а дубли. И то
