Он поговорил с Юсовым и Андреем, мы познакомились.
-- Но картина действительно была трудная?
-- Вы понимаете, когда мне говорят "трудная", а я начинаю вспоминать, то для
меня она была удивительно легкой по ощущению. При
71
том, что трудности начались с самого первого дня. Картина требовала больших
денег, которых у нас не было. Первую смету мы составили на 1 600 000 рублей,
потом на 1 400 000, потом сократили еще на 200 000.
-- Куликовская битва выпала по этой причине?
-- Да. Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода,
например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила -- если грубо -- 200
000. "Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим". Мы
подумали-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? -- и Андрей
Арсеньевич согласился. Но согласиться этого мало, нам сказали: "Пишите
расписку". И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион
рублей, выбросив Куликовскую битву. И после этого нас запустили.
При защите постановочного проекта (он был очень сложный, у нас был не один
художник, а три: основной -- Черняев, еще Новодережкин и Воронков, которые
строили объект "Колокольная яма") нам сказали, что запустят, если строительство
всех натурных декораций мы возьмем на себя. Мы взяли. И начали съемки с Суздаля
и Владимира: это была первая экспедиция. Я помню, что первый съемочный день был
начало "Колокольной ямы" (помните, когда приезжают гонцы и ищут мастера?). Эти
первые кадры мы снимали 14 и 15 апреля 1965 года между Владимиром и Суздалем:
такая маленькая деревенька и там банька; полотнища белого холста всюду лежали.
Это был наш первый съемочный день. Потом началось строительство колокольной ямы,
которое было очень сложно:
это же целое сооружение! Надо было сделать ее, цемент достать; потом этот
бутафорский колокол: вдруг мне художники говорят, что он весит пять тонн! Он был
сделан из железобетона. Чтобы можно было перевезти его тремя машинами, пришлось
распилить его на три части. Перипетий было множество, тем более рабочих было
очень мало: всего два постановщика-профессионала со студии, которые могли
руководить строительством, остальные -- случайные какие-то бригады.
И вот, пока строилась колокольная яма, мы снимали разные эпизоды на натуре. Весь
эпизод скомороха: он снимался одним куском, 250 метров; декорацию мы построили.
Потом была история с полем льна (если вы помните такой эпизод: трое живописцев
идут через поле со скирдами). Когда мы ехали на съемки, то выбрали это поле.
Потом прошло время, мы его не снимали, не снимали, не снимали, наконец решили
завтра снимать. Я думаю, дай-ка поеду проверю. Приезжаю -- все убрано, поля
нашего нет. Ну, думаю, далеко они его не могли убрать. Мне все это поле заново
поставили, и мы снимали их троих, бегущих к дереву.
В то время, когда снимали колокольную яму, готовили Владимир.
Очень долго Андрей Арсеньевич с Юсовым искали место для "поисков глины". Мы
объездили все окрестности Суздаля и Владимира и нигде никакой глины найти не
могли. (Это когда Бориска кричит, что глину нашел.) И случайно, уже отсняв
колокольную яму, мы увидели:
ручеек бежит, и огромная такая глыба с глиной; уже весна началась, и она
обнажилась. У этого места мы эту сцену и снимали.
-- А битва во Владимире?
-- Сложность была в том, что в картине, как вы понимаете, много лошадей, а у нас
был всего один конный взвод -- 26 лошадей. На "Мосфильме" есть свое конное
подразделение, но нам выделили из него один взвод. Остальных мы брали: часть --
на ипподроме, часть -- это было какое-то спортивное общество "Урожай", и они к
нам приезжали из другого города, так что во Владимире у нас было примерно 150
лошадей. А вот нашествие мы снимали во Пскове, и там нужно было 300--350
лошадей. Ипподромовских мы достали 90 и бросили клич всем колхозам
72
окрестным, они прислали своих лошадей -- конечно, не верховых, а ломовых. Но мы
их всех поместили на второй план, поэтому получилось ощущение большого
количества лошадей в бою.
-- Что снималось во Пскове?
-- Нашествие татар, битва; натурный эпизод в церкви перед пыткой Патрикея. Потом
вблизи Пскова, под Изборском, мы построили вход в храм, который горел; там же
была построена стена: огромный макет, а дальше -- все настоящее. Печорский
монастырь. Вот эпизод, где гуси летят,-- это уже у стены Печорского монастыря.
Кроме Владимира мы снимали еще в селе Боголюбове, недалеко от Владимира,-- там
было начало "Голгофы", а продолжение -- зимой -- снимали у колокольной ямы.
Сельцо для эпизода ночи Ивана Купалы мы тоже нашли под Владимиром: маленькая
такая деревенька, но очень живописная, через реку, помните, которую Марфа
переплывает? Вот, кстати, Марфа, это же не одна актриса, там их три было. Одна
-- которая голая, другая -- крупный план лица, а третья реку переплывает (это
была жена Солоницына). И никто этого никогда не заметил.
-- Тамара Георгиевна, простите, я перебью: помните, эта сенсационная история,
которую какая-то газета напечатала, о том, что Андрей Арсеньевич якобы сжег на
съемке живую корову,-- она тогда много крови ему стоила...
-- Помню прекрасно, но дело в том, что она совершенно надуманная; виноваты в ее
появлении во многом, я считаю, кинематографисты. В то время как мы снимали один
из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, приехала туда группа с
ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они
сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было
элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли
асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась
и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела -- я
присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не
то что корова -- люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему
сжигают; это нормальное кино.
Но когда мы сдавали картину, и нам не подписывали акт,-- долго-долго! -- и мы
приехали перед самым Новым годом, 25 или 26 декабря 1966 года, в пятницу, в
Комитет, к министру тогдашнему Романову, то он, вместо того чтобы подписать,
сказал: "Ох, вы знаете, я что-то устал, давайте на понедельник отложим". А в
субботу вышла в "Вечерней Москве" статья. И запылала корова. И он нам акт не
захотел подписывать:
"Видите, какая у вас жестокость". И потребовал от Андрея Арсеньевича кое-каких
поправок, 31 декабря акт подписал.
Что касается Владимирского собора (тоже говорили, что мы его подожгли), то
инцидент был. Был! Но, конечно, никто его нарочно не поджигал. Перед тем как
снимать, я поехала в главную пожарную организацию -- и, естественно, на съемках
все присутствовали, включая начальника, генерала, дежурили пожарные машины. Но
пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая
температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое
расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались,
пустили струю и все облили. Так что у меня действительно были с этим
неприятности. Но это был, конечно, случай.
Должна вам сказать, что Андрей Арсеньевич очень бережно относился ко всем
материалам, которые нам давали, с огромной нежностью и любовью буквально к
каждой вещи, так что о его кощунстве и говорить нечего.
73
Он вообще предметам придавал значение. Сейчас, когда прошло время и я посмотрела
многие картины Андрея Арсеньевича, я заметила:
вот, например, у него есть дерево, которое проходит через всю его жизнь.
Наверное, для него оно что-то значило. Помните дерево в "Ивановом детстве"? И
потом в "Жертвоприношении"? А теперь я вспоминаю: на "Рублеве" он мне сказал,
что перед колокольной ямой должно быть дерево. И вот мы с Новодережкиным и
Воронковым поехали его искать:
спилили огромное дерево, которое по дороге, когда мы его везли (километров 18 до
Суздаля), занимало всю дорогу своей кроной. Они поставили его перед колокольной
ямой, немножечко обрубили, прочистили, и вдруг Андрей Арсеньевич говорит: "Что
это за дерево? Какое маленькое". Я говорю: "Андрей, побойтесь бога, мы его еле
доволокли, это же огромное дерево было".-- "Да?" И больше он ничего не сказал. И
в итоге он сделал его совершенно обгорелым, только сучья какие-то торчали. Я не
говорю о "Жертвоприношении". Но в картине, снятой о Тарковском в ФРГ, есть
рисунок, который Андрей Арсеньевич послал автору, и такое дерево, которое он
нарисовал,-- то самое. Именно то дерево -- вы понимаете? Мне даже хочется еще
раз увидеть, чтобы проверить.
У него вообще были такие свои -- странные, что ли -- восприятия. Например, в
"Рублеве", когда Бориска находит корень в земле,-- он тянет его как шнур,--
корень был самый настоящий. И вдруг сверху на него слетает ^маленькое перышко:
это Андрей Арсеньевич бросил. Или когда ^ он гусей бросал -- они полетели даже
немного, хотя вообще-то они не летают. Или лошади. Он всегда говорил, что
существа более красивого, более верного человеку, чем лошадь, он не знает. Она
казалась ему олицетворением красоты, грации, верности...
Да, так вот после "Рублева" Андрей Арсеньевич мне книжечку подарил и написал,
сейчас покажу: "Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на
то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972".
Страдания! Значит и для него они были. А я даже никаких особенных трудностей
вспомнить не могу, вспоминается что-то совсем другое. Мы все вспоминаем о
"трудном" "Рублеве" легко. Потому что Андрей Арсеньевич настолько нас всех
объединял и заставлял делать то, что ему нужно, что и потом мы все остались
друзьями, как-то само собой. Хотя фильм долго не выходил и у него было несколько
премьер -- в старом Доме кино на Воровского и в новом Доме кино,-- но Андрей
Арсеньевич не считал это за премьеры. Вот только когда был показ фильма в
кинотеатре "Мир" и он вышел на сцену, а вечером мы все собрались, он сказал:
"Вот теперь я верю, что картина вышла".
-- Какой Тарковский был режиссер, это все знают, а вот какой он был
производственник?
-- Вы понимаете, первое время, когда мы только начали работать, он мог что-то
сказать недостаточно точно -- были моменты. Но это скоро прошло. Когда они с
Юсовым выходили на съемку, у них все было подготовлено, а ведь это какая махина
была! Массовки какие! И мы ни разу не отменили съемку. Нет, один раз все-таки
было. Андроников монастырь, если вы помните; там дрова сложены в поленницы. Меня
не было; я приезжаю, спрашиваю: почему отменили съемку? Оказывается, дрова
привезли не березу, а осину, а им нужна была береза. Ну, я привезла березу,
сделали поленницы.
Производственник -- чем это определяется? Вот, к примеру, эти дрова -- какие-то
требования были для Андрея Арсеньевича непререкаемы. Когда в павильоне строили
собор, для него очень важно было достичь абсолютно белой стены. Это было трудно,
мы ее несколько раз пере-
74
крашивали. Никто не понимал, он нас замучил, и только в картине, когда Рублев
бросает на нее черную краску, все поняли.
Но, с другой стороны, он находил какие-то компромиссные решения, понимал, что на
самом деле невозможно, и мирился с этим. Это, я считаю, производственник. Может
быть, он сделал бы еще более гениальную картину, если бы ему дали условия.
Отношение Андрея Арсеньевича к тому, что люди делали на фильме, было какое-то...
благородное. Он с нами всеми считался. С Юсовым, конечно. Он всегда говорил, что
Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были
и разные, но по творческим были очень близки. Я всегда думала: вот современный
пейзаж -- как они сделают, чтобы он был из того времени?.. И в картине нет ни
одного кадра, чтобы зритель усомнился. Они как-то понимали друг друга. Однажды
мы назначили съемку, а погода менялась, пришлось искать другое место, и Юсов мне
говорит: "Вот там должна стоять лошадь с телегой".-- "А когда съемка?" -- "В два
часа". Это же ужас! Я пошла искать, вижу -- конюшня, там и достала маленькую
