поймет в эти мгновения великий труд и великую силу искусства. Поймут оба и
захотят скрепить свое взаимопонимание самым простым, житейским образом:
совместным походом в кино на старого "Чапаева".
А потом случится непоправимое: строгая мама, которая не вникнет и ровно ничего
не поймет в значительности и важности случившегося, просто запрет маленького
музыканта на ключ, и девушка уведет ничего не понимающего, обиженного и
разочарованного водителя катка в кино.
29
Разыграется одна из тех малых -- но и больших -- невидимых глазу драм, которые
надолго ранят человеческую душу.
Последний кадр этого дипломного фильма тоже будет неоспоримо и узнаваемо
"тарковским": мальчик в красной рубашке, которую он успел специально надеть,
бежит по широкому свежему асфальту к сверкающему красному катку. Мечта
компенсирует грубые травмы действительности.
В этом небольшом фильме, где молоды были все -- авторы сценария, режиссер и
оператор Вадим Юсов, который надолго станет соратником Тарковского,-- очевидны
сейчас как общие поиски кинематографа, так и индивидуальность создателей. Может
быть, поэтому он сохранил свою свежесть.
Очень может быть, что "детский" сюжет фильма был небезотносителен к поголовному
увлечению кинематографистов тех лет: к "Красному шару" Альбера Ламорисса, тем
более что мотив отзовется в дипломной же работе А. Кончаловского "Мальчик и
голубь". Но, наверное, не случайно и то, что от лирико-романтической фантазии
Ламорисса перпендикуляр был опущен в середину бытовой и даже социальной жизни.
Слишком насущны были происходившие перемены, да и Тарковский, как бы
индивидуален он ни был, останется навсегда человеком общественным. История
мужчины и мальчика, рабочего и "художника", разыгранная пока что "перстами
робких учениц", как ручей в реку, впадает в общий поток переходного времени.
Портрет времени узнаваем на всех уровнях фильма.
Очевиднее всего в нем радость раскрепощения камеры. Если актеры еще выглядят
отчасти загримированными, а ребята -- та же "шпана" --
30
загримированными "a la Ламорисс", то вся среда фильма, снятая в цвете,
наполненная игрой солнечных пятен, зеркальных отражений, бликами воды -- живая,
пульсирующая, предвесенняя. В ней ощущается радостная, томительная игра
накопленных сил.
Начиная от затейливой натуры -- подъезда старого московского дома с окном,
застекленным разноцветными стеклышками, до горбатых переулков, гулкой
подворотни, высокого коридора музыкальной школы с янтарным натертым паркетом и
огромным готическим креслом, на которое взгромождается мальчик,-- все неоспоримо
московское, обжитое, настоящее. Но нигде оно не оборачивается "мертвой натурой"
или столь модной впоследствии "ностальгией". Все включено в живой, подвижный
поток жизни. Крошечная подробность -- мальчик останавливается у витрины с,
зеркалами -- разворачивается в целый этюд радостного солнечного блеска,
многократно размноженной улицы с куском дома, троллейбусом, женщиной, целой
россыпью яблок -- в прелестный экзерсис кинокамеры. Асфальт, политый внезапно
хлынувшим дождем, отражает ослепительную голубизну неба. Старая подворотня,
полная не только звуков маленькой скрипки, но и дрожащих солнечных бликов,
облита голубизной:
голубизной старой облупившейся краски, синего комбинезона рабочего, нарядного
бархата скрипичного футляра. Диалог красного и желтого катков или гармония
красной рубашонки мальчика и красного катка на сером влажном асфальте создают
звонкую, молодую гамму. В фильме не так важны собственно сюжетные мотивы --
друзья, большой и маленький, теряют друг друга в дождь,--сколько сам этот дождь,
веселый, крупный ливень, обрушивающийся на толпу, глазевшую, как сносят дом.
Ливень так же, как зеркала в витрине, становится самостоятельным эпизодом в
картине, он "значит" не меньше, чем ее перипетии.
Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приумножится в нем,
преобразится и созреет. Так же как подспудная драматическая, даже трагедийная
нота насильно разрушенных отношений, невольного обмана, высоты и бессилия
искусства.
Как ни странно, но эта бесспорно удавшаяся картина вызвала споры в том
объединении детских и юношеских фильмов, где она была сделана. Таким образом, и
в этом отношении она оказалась не только преддверием, но и началом биографии.
"Детскому" объединению показались слишком грубыми типажи и. обхождение рабочего
и его подруги. Сейчас -- в лучшем случае -- они могут показаться чуть-чуть
кинематографическими, хотя В. Заманский точно передает типаж своего времени.
Существо расхождений выглядит смехотворно. Они остались в недрах студии --
пресса встретила фильм хвалебно. Тарковский вскоре же перешел в другое
объединение. Но для него это означало первую травму и первое испытание
характера.
Не будучи еще никем -- не будучи еще тем спорным, но знаменитым Тарковским,
заявившим о своей индивидуальности,-- он вел себя точно так же, как будет вести
себя всю жизнь. Непримиримо, недипломатично, напролом отстаивая свои взгляды на
кино. И это было не только свойством характера, "неудобного" во всех отношениях,
но и свойством дарования, способного лишь на то, на что оно способно. Полгода
проработав над сценарием, он знал, что должно быть на экране, и уже тогда
добивался этого без колебаний. Сами по себе актеры его не слишком интересовали,
как не будут интересовать и потом. Но видению своему он не мог бы изменить даже
добровольно, а оно уже складывалось, проклевывалось, как острый кончик листа из
почки.
"Пробы плохие,-- сказал он своим оппонентам (речь шла об актерских пробах
взрослых),-- а что касается концепции, то ее я высказал и буду отстаивать до
конца, а иначе получится сюсюканье и басня, нужна не бас-
31
ня, а правда... Дело не в актерах, а в концепции, в принципиальном взгляде.
Я не могу говорить языком каноническим".
Как все молодые люди, вошедшие в искусство на рубеже шестидесятых, Тарковский
отдал, разумеется, дань общим для всех вопросам и злобе дня. Но на самом деле
путь его пролегал иначе, чем у многих других -- у Чухрая или Хуциева. Еще
неосознанно, не зная этого, он стремился к своей правде и к своему языку. Немало
воды утечет, пока он выскажет это "свое" без обиняков. Но уже в этом преддверии
оно было заложено, посеяно. Вот почему "Каток и скрипка" -- детский
короткометражный фильм -- по праву входит в "кинематограф Тарковского".
А. Тарковский -- о фильме "Каток и скрипка"
1. "Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и
слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное -- это среда. Соотношение
среды с жизненно правдивыми характерами должно создать ту условность, о которой
я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою
условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказывать всюду. Я не вижу
иначе".
2. "Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел,
и этот мир для него закрылся".
3. "Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".
"Иваново детство"
Первая же полнометражная лента создала Тарковскому устойчивое международное имя,
которое с тех пор, несмотря на малое количество снятых им картин, все утяжеляло
свой вес. Своим триумфом он был обязан одной из тех счастливых случайностей,
которые в театральных легендах занимают почетное место, наподобие классического
deus ex machina, а в кинематографе если когда и случаются, то остаются за
кадром.
В самом деле, будущему известному певцу или великой актрисе достаточно -- по
внезапной болезни премьера или нелепому капризу примадонны -- получить доступ на
сцену, чтобы потрясти сердца и на следующее утро проснуться знаменитым.
Та же легендарная ситуация "счастливой замены" в условиях кинопроизводства
выглядит куда прозаичнее. Вот два документа из архива киностудии.
1. "Акт о списании убытков и расходов, произведенных по полнометражному
художественному фильму "Иван".
Согласно приказу генерального директора киностудии "Мосфильм" No 466 от 10
декабря 1960 г. по фильму "Иван", режиссер-постановщик Э. Абалов,-- работы
прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны
неудовлетворительными... Качество отснятого материала настолько
неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по
фильму "Иван" должны быть списаны в убыток".
2. "Приказ генерального директора киностудии "Мосфильм" Сурина 16 июня 1961 г. о
возобновлении работ по фильму "Иван".
В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по
фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на
утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку
режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору
Юсову, художнику-постановщику Черняеву".
32
Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как
полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э.
Абалова -- такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и
кануло в небытие,-- на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему
предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а
главное, без промаха. Весь кредит "проб и ошибок", положенных дебютанту, был
растрачен его предшественником.
Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить
расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не
представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы
оценить главное -- меру авторства Тарковского.
Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки
совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и
черненькие. Но нет ни одного типажа, отме-
33
ченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества,
которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на
котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный,
но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и
страшная судьба -- он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как
особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера.
Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по
сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его
фильма как раз потому, что он столкнулся с другой -- столь же сильной --
индивидуальностью, с другой -- столь же упорной -- творческой волей автора
рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова.
Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к
моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней
конфликтности.
Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба -- в удачном
случае -- оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так
сказать, "актуализирует" первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но
надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в
иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова.
Рассказ "Иван", написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен
более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М.
Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава
по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о
маленьком разведчике; во второй -- лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно
встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал
прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа,
подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю -- "Вторая жизнь".
36
Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это
же время в "Комсомольской правде" была опубликована статья о юных разведчиках,
помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: "Отзовитесь, юные
