Всякая идея, преподнесенная зрителю не непосредственно, иносказательно и
правильно понимаемая зрителем, ему, зрителю, ближе и дороже, так как здесь имеет
место творческое начало самого зрителя (курсив мой.-- М. Т.). Но тем не менее
всякое иносказание не должно быть головоломкой".
Я позволила себе столь обширную выдержку из почти школьной работы, потому что
здесь, как в почке, весь узел проблем, который будет завязываться вокруг фильмов
Тарковского. Его отношения с официальным кино. И основополагающая установка на
"творческое начало" зрителя, ^ на иносказание, которое впоследствии теоретически
он будет оспаривать, а практически не пренебрежет даже и сознательной, дразнящей
и даже вовсе нерасшифровываемой "головоломкой". Вне этого узла проблем нет
искусства Тарковского.
Тогда же он обнаружил склонность если не прямо к иносказанию, то просто к
экспрессивным средствам выражения. Небольшой сценарный этюд "Концентрат" --
единственное свидетельство его работы в тайге -- рассказывает о том, как
начальник экспедиции ожидает на дебаркадере пристани на Енисее лодку с
"концентратами" -- добычей геологической партии. Он вывез бумаги, а между тем
смысл работы партии в этом "концентрате". И вот в непогоду он ждет исправления
своей ошибки. Оптическая сила, присущая всем работам Тарковского, очевидна и
здесь. Этюд непогоды, ожидания, беспокойства создан средствами свето- и
звукозаписи. Партитура света экспрессивна -- лица ожидающих то освещаются лучом
тусклого берегового маяка, то погружаются во тьму. Качается бледная лампочка на
дебаркадере. В помещении круг света настольной лампы очерчен вокруг радиста. Луч
маяка вырывает из тьмы отдельные детали обстановки. Монотонный стук передатчика
служит фоном порывов ветра, ударов волны -- грозных звуков непогоды. Тарковский
навсегда останется равдодушен к специальной "кинематографической" музыке, зато
музыка самой действительности -- ее шумы и звуки -- всегда будет служить ему
верой и правдой. Тревожная атмосфера создана на крошечной площади
"производственного" сюжета. Увы, "Концентрат" есть только на бумаге.
Сохранился зато фрагмент курсовой работы "Убийцы" по рассказу Хемингуэя,
существенный хотя бы тем, что в нем -- по-видимому, впервые -- появился на
экране Шукшин) однокурсник и антипод Тарковского (мелькнул в кадре и сам
Тарковский).
Выбору американского автора удивляться не надо: сегодня трудно представить себе
значение Хемингуэя для целых поколений наших читателей. Еще в рукописи оставался
довоенный перевод Н. Калашниковой главного романа -- "По ком звонит колокол",
но, начиная с небольшого томика "Первые двадцать шесть рассказов и Пятая
колонна", Хемингуэй стал не только "своей", но и почти что культовой фигурой для
молодого интеллигентного читателя. "Настоящий мужчина", в отличие от многих
отечественных героев, не лишенный ни плоти, ни крови, ни права на трагедию --
неотвратимо и надолго завладел воображением.
Разумеется, в студенческом фильме Хемингуэй отчасти обрусел: кухня, где на
столе, покрытом клеенкой, бармен неуклюже режет батон для сэндвичей, так же
далека от реального американского быта, как девушка-трактористка в американском
фильме "Песнь о России" от своего
24
русского прототипа: это естественно, знакомство культур было еще шапочное.
Отрывок, впрочем, мизансценирован скупо и точно -- по диагонали, соединяющей
засаду убийц со входом в бар,-- и сыгран сокурсниками Тарковского корректно. На
этом фоне самостоятельный эпизод Шукшина вносит минутную, но безошибочную
значительность: чугунная обреченность, с какой большой, сильный человек, лежа в
неуютном номере, ожидает убийц,-- настоящая. Светотень вылепляет рельефы
широкоскулого, лобастого лица: это раннее, но уже шукшинское.
Но есть в этом этюде и собственно "тарковское" мгновение, проблеск в будущую
образность режиссера: лежа на постели, герой Шукшина гасит о стену окурки.
Выхваченная на мгновение камерой грязноватая зернистая белизна стены,
испятнанная следами окурков,-- образ человеческой разрухи, достойный войти в
антологию мотивов Тарковского.
Будущая личность -- пусть не сложившаяся еще -- там и сям дает о себе знать.
Надо ли удивляться, что наибольшее -- можно сказать, определяющее -- влияние на
него оказали во ВГИКе Бунюэль и Бергман. Не потому, что в это время они входили
в моду, а оттого, что материал был уже приуготован в душе начинающего художника.
Позже к весьма узкому списку признаваемых Андреем Тарковским современных
иностранных режиссеров прибавились Куоосава и Феллини. Теоретический его идеал
ближе всего воплотил Брессон, от которого, однако, в собственной практике он
весьма далек.
Во ВГИКе Тарковскому повезло еще дважды. Его мастерской руководил М. Ромм, и он
нашел "соавтора" в лице А. Кончаловского.
Работа вдвоем в то время была отчасти вынужденной, потому что картин на всех
просто не хватало. Большинство этих временных союзов распалось; иные -- как Алов
и Наумов -- стали одним режиссером, если можно так сказать. Но в лице
Кончаловского Тарковский нашел именно соавтора и единомышленника, а не
сорежиссера. Как режиссеры они окажутся впоследствии не только очень разными, но
и почти противоположными. Роднить их будет лишь высокий профессионализм. И с
самого начала обоим будет присущ очень высокий уровень самосознания -- ведь они
войдут в кино на плечах_военнргр поколения, которое на ходу, на собственной
шкуре изучало и осмысливало уроки истории и осознавало свои задачи и
возможности. Поколению шестидесятых это достанется как уже освоенная территория.
Им будет легче идти и дальше вглубь завоеванной территории кино.
И, наконец, М. Ромм. Почти нет сегодня крупного режиссера, который не был бы его
учеником. В известной мере его опыт как раз был тем, от чего ученики
отталкивались: это был насквозь жанровый, повествовательный зрительский
кинематограф тридцатых годов в самом чистом его виде. Но Ромм был и самым живым,
подвижным из кинематографистов старшего поколения. Он учил тому, что умел (а он
был профессионалом в полном смысле), но, кажется, единственный -- готов был
учиться у своих учеников. Он давал им взаймы деньги, вытаскивал из
неприятностей, протежировал им на киностудиях, защищал их работы, не похожие и
даже опровергающие его собственные. К ученикам своим он был заботлив и
самоотвержен, как "наседка". Они не всегда отвечали тем же на его бескорыстные
заботы. Но теми новыми качествами, которые он обнаружил в поздних своих фильмах
-- "Девять дней одного года" и "Обыкновенный фашизм",-- он был обязан отчасти
своим отношениям с молодежью.
Если от практики Ромма Тарковский и отталкивался, то в его лице он имел
прекрасного учителя и заботливую "повитуху".
В I960 году он окончил ВГИК с отличием и получил диплом No 756038.
25
3. Вперед, к прошедшему
...Огнем вперед судьба летела
Неопалимой купиной...
А. Тарковский
Каток и скрипка
Первый -- дипломный -- фильм Андрей Тарковский поставил на "Мосфильме" в 1960
году. Сценарий был им написан совместно с соучеником Андроном
Михалковым-Кончаловским, с которым вместе -- самое короткое время спустя --
будет задуман и сочинен "Андрей Рублев". Между сюжетом короткометражной ленты
"Каток и скрипка", при всем его очаровании, и "Андреем Рублевым" -- огромная
дистанция. Это свидетельствует лишь о том, каким скорым оказался процесс
созревания нового поколения кинематографистов.
Детский сюжет "Катка и скрипки" -- в свете следующего же фильма молодого
режиссера он покажется идиллическим и даже сентиментальным -- тем не менее
обнаруживает зачатки будущих поисков Тарковского. Тематических, стилистических
-- всяческих.
История очень проста, она разыгрывается в течение нескольких часов во дворе
старого московского дома. В доме, где-то на четвертом или пятом этаже, живет
маленький мальчик лет семи, который учится играть на скрипке. Перед
"музыкантом", как зовет его местная шпана, каждое утро встает трудная задача:
пересечь двор под перекрестными издевательствами этой самой шпаны. На этот раз
ему везет: двор асфальтируют, и водитель веселого и шумного красного
асфальтового катка вступается за карапуза. Он устыжает шпану (снятую, впрочем,
достаточно условно, лишь как фон действия) и дает "музыканту" поработать на
катке. Так начинается дружба двух мужчин, большого и маленького. Дружба, которая
продлится каких-нибудь полдня и даже превратится в "треугольник". За их
отношениями будет ревниво следить девушка с соседнего -- желтого -- катка,
которая грубовато заигрывает с водителем.
Как ни странно, но в этом простеньком сюжете уже предчувствуется мотив судьбы
художника, который вскоре развернется в гигантскую многофигурную композицию
"Андрея Рублева".
"Путешествие" мальчика в музыкальную школу разрастается в целый эпизод: он
останавливается у витрины с зеркалами, видит в зеркале, как женщина рассыпает
яблоки. Одно из этих яблок он положит потом перед крошечной девочкой в
прозрачных бантах, так же чинно, как и он, дожидающейся урока.
Урок -- это столкновение с учительницей, обуздывающей его музыкальные фантазии с
помощью метронома.
Но эти же самые фантазии принесут малышу уважение рабочего человека, а с ним и
первое самоуважение -- уважение к искусству в себе.
Поначалу старший будет воспитывать младшего и покровительствовать ему. На
обратном пути с урока "музыкант" оставит свой инструмент на катке и солидно
отправится с новым другом на обеденный перерыв. Они переживут целый ряд
совместных приключений.
Они увидят, как большой оболтус обижает малыша, и рабочий преподаст мальчику
ненавязчивый урок мужества. Ему придется самому заступиться за обиженного и
получить взбучку от обидчика. Зато он сможет вернуть малышу отбитый в драке мяч.
Потом в толпе москвичей они будут долго глазеть, как тяжелое чугунное ядро
крушит старый кирпичный дом. Начиналась очередная рекон-
27
струкция Москвы, и зрелище, документально запечатленное съемочной группой, было
достоверной приметой хрущевского времени.
Потом случится размолвка: мальчик, который успел украдкой снять галстук, чтобы
походить на рабочего человека, будет оскорблен, что новый друг назовет его, как
дворовая шпана, "музыкантом", и швырнет на мостовую хлеб, который он нес для
общего завтрака. Он еще не знает ни высокого смысла слова "музыкант", ни цены
хлеба. Рабочий оскорбится за хлеб. Война была еще сравнительно недавним,
общенародным опытом, когда драгоценная осьмушка черного хлеба служила
единственной гарантией человеческой жизни и хлеб был не только материальной, но
и моральной ценностью.
Инстинктивно мальчик угадает это, наступит примирение, и тогда совершится самое
главное: под высокими гулкими сводами ворот, где они станут закусывать, мальчик
достанет из футляра свою скрипочку -- "половинку" и станет объяснять новому
другу то немногое, что он успел узнать в школе, а потом сыграет. И это будет
первый подлинный урок музыки -- и даже искусства -- для них обоих.
Никогда Андрей Тарковский не будет относиться к искусству как к ремеслу,
развлечению или источнику дохода. Всегда оно будет для него не только делом
собственной жизни, но и вообще делом для всей жизни, деянием. Это высокое
уважение к искусству впервые он выразил в короткометражном детском сюжете. Не
только рабочий парень, но даже дворовый хулиган, который радостно и хищно
открывает футляр оставленной на катке скрипки, оробеет перед этим чудом
культуры, вместилищем неведо-
28
мого. Пусть это явная условность, но она восходит к благоговению Тарковского
перед искусством.
И молодой рабочий парень с незнакомым дотоле уважением взглянет на маленькую
детскую скрипочку с замысловатым рисунком эфов и, притихнув, будет слушать игру
своего нового друга, уже не стесненную стуком метронома, но дисциплинированную
им. И если рабочий человек гордился когда-то мозолями на руках, то он с
пониманием взглянет на мозоль, натертую скрипкой на подбородке маленького
"музыканта".
Так же инстинктивно, молча, как мальчик понял смысл труда и цену хлеба, он
