Тарковского был изначально и принципиально далек.
Разумеется, среди фантастов Лем никак не принадлежит к "фабрикаторам романов" и
представляет серьезное, философское крыло этой любимой читателем литературы. Но
это не мешает действию романа быть увлекательным и тяготеть к еще одному
"тривиальному жанру": роману тайн и ужасов.
На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с
загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, при-
78
бывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных
сообщениях, поступающих со станции, и "закрыть" ее вместе со всей бесплодной
"соляристикой". Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые
сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является
его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой. Он пытается
уничтожить "пришельца", но Хари возвращается снова и снова. Постепенно
становится очевидно, что "пришельцы", посещающие станцию,-- нейтринные подобия,
нечто вроде моделей, "вычитанных" мыслящим Океаном из человеческого подсознания.
Они воплощают постыдные соблазны, вожделения, подавленное чувство вины -- все,
что мучает людей. --
Лем отказывается от традиционной схемы "борьбы миров": проблема "Соляриса" --
это проблема контакта с гигантским познающим разумом, которым оказывается Океан.
"Среди звезд нас ждет "Неизвестное" -- так сформулировал автор идею романа,
написанного на пороге космической эры.
79
Разумеется, даже самый подробный роман дает кинематографу самые разные
возможности. Нетрудно себе представить блестящую экранную конструкцию,
исполненную холодного функционального пафоса в духе "Одиссеи 2001 года" Стэнли
Кубрика, или киноверсию, полную смутного, сгущающегося ужаса в стиле Альфреда
Хичкока.
Когда Андрей Тарковский, спустя десять лет по выходе романа в свет, захотел его
экранизировать, он без обиняков написал в заявке:
"Зритель от нас ждет хорошего фильма научно-фантастического жанра. Нет
необходимости доказывать, что он заинтересован в появлении такого рода фильмов
на наших экранах. Сюжет "Соляриса" острый, напряженный, полный неожиданных
перипетий и захватывающих коллизий... Мы уверены прежде всего в том, что фильм
будет иметь финансовый успех". Едва ли это было просто лицемерием. Легко
предположить, что после мытарств с "Рублевым", главной полувысказанной препоной
которому был на самом деле раздражающий своею "трудностью" киноязык, режиссер,
далекий от намеренного пренебрежения к зрителю, захотел пойти ему навстречу как
можно дальше. Он слишком кровно знал, что фильм без зрителя -- как бы хорош он
ни был на пленке -- еще не воплотился, попросту не существует.
Знал ли Тарковский в то время, что, обращаясь к массовому, популярному жанру, к
одному из лучших его образцов, он отыщет там для себя не остроту сюжетных
поворотов, не неожиданность перипетий, а нечто другое: ту желанную
Never-neverland, где пустяки личных размолвок, мелочь застольных споров,
случайность обиходных предметов--все приобретет бытийственный и важный смысл?
Так или иначе, но Лему был выплачен гонорар за право экранизации, и снова, как
во времена "Иванова детства", начались споры между автором романа и автором
будущего фильма.
Тарковский с самого начала, как и в "Ивановом детстве", внес в экранизацию
радикальное изменение: в романе все происходило на космической станции; в
сценарии история начиналась еще на Земле.
В самом первом варианте сюжет претерпел довольно существенную деформацию.
Появился новый и важный персонаж -- Мария, жена Криса. Встреча с Хари на станции
привела Криса к самопознанию и самоочищению: постепенно он делал ее человеком,
повторяя земной цикл. В конце он возвращался на Землю к Марии прощенным и
искупленным.
Возможно, Тарковский и сам отказался бы от этого мотива: избыточность сюжета
оставляла слишком мало пространства для сути. Но автор вмешался прежде, чем он
успел об этом подумать.
Он писал в письме к режиссеру, что сценарий "подменил трагический конфликт
прогресса неким видом биологического, циклического начала... и свел вопрос
познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор".
Режиссер не стал упираться. Может быть, он и сам уже тяготился сюжетными
излишками. А может быть, истосковался по делу: "Скоро студия начнет снимать
"Солярис". Вы себе не представляете, пан Станислав, как я рад этому
обстоятельству. Наконец-то я буду работать",-- писал он Лему. Поистине вопль
души!
Итак, в основном и главном сюжет был возвращен к роману, линия Марии была
ликвидирована, но пролог "на Земле" Тарковский отдать не пожелал. Так же, как в
"Ивановом детстве", заглянуть "по ту сторону" сюжета было для него не капризом,
а настоятельной потребностью. К этой особенности Тарковского мы тоже еще
вернемся.
И хотя любого на его месте занимал бы, наверное, больше всего антураж
космической станции и мыслящий Океан (химическая лаборатория получила задание
изыскать ингредиенты его изобразительного
80
решения), не меньше сил режиссер потратил на поиски простейшей "натуры".
Снимая "Солярис", Андрей Тарковский впервые встретился с композитором Эдуардом
Артемьевым. Самопожертвованно, можно сказать, оставив в стороне обычную
киномузыку, он взял в свои руки всю) шумовую партитуру картины, положив ее на
"музыку жизни" вместо обычной музыки к фильму.
Это создает ту особую, пульсирующую звукозрительную среду обитания, где
необычное, фантастическое не столь наглядно, сколь ощутимо. Не столько созданный
в лаборатории Океан, сколько именно звук обозначает его постоянное присутствие
на станции.
Место для отчего дома Криса Кельвина было найдено в 63 километрах от Москвы, в
районе Звенигорода, вблизи Саввино-Сторожевского монастыря. С таким же тщанием
присмотрел режиссер уголок на реке Рузе для первых кадров фильма.
...Подводные длинные травы. Осенние листья на медленной глади воды, бегучий след
оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ноги человека среди огромных
сырых лопухов. Далекий голос кукушки. Расседланный конь, с цокотом промчавшийся
мимо. Дождь, шумно обрушившийся на открытую террасу дачи...
Если XV век "Рублева" начинался "преждевременным" прологом "на небе", то будущее
"Соляриса" начинается "запоздалым" прологом "на земле" (иерархия пространства
меняется, но вертикаль остается).
Когда фильм вышел, адепты фантастики обрушились на этот "земной довесок".
Тарковского упрекали в том, что он не понял романа и не смог отрешиться от
привычного "антропоцентризма". Хотел ли он этого отрешения? И может ли искусство
вообще отрешиться от врожденного ему "антропоцентризма"? К кому тогда будет оно
обращено?
Для "трудного" режиссера Тарковского, которого упрекали -- и еще будут упрекать
-- в пренебрежении к зрителю, подобной дилеммы, как мы видели, не было. И не в
том дело, разумеется, что он перенес на Землю сюжетную завязку романа:
предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем
тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее -- физическую
полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь
воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра,
сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный
воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и
становится мучительно необходимым и важным, когда его нет.
В свое время мне пришлось принять участие в дискуссии о "Солярисе", и я позволю
себе процитировать тогдашнюю статью из "Литературной газеты": "Экология --
слово, которое мы и не слыхивали прежде, становится не просто модным, но
выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и
листья, о которых мы прежде думать не думали, как не думает прохожий о
подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость,
незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса,
уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и
получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал
"спасительной горечью ностальгии"...
Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит
жизнь...
Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" -- с безотчетности сна, с
просвеченной летним солнцем идиллии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев"
-- тихим светом "Троицы".
81
Эти несюжетные "лирические отступления" кажутся такими длительными еще и оттого,
что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.
Заметим себе: прежде говорили -- "переживание", теперь констатируют -- "травма",
раньше писали -- "угрызения совести", сейчас определяют -- "стресс". Не то чтобы
слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с
окружающей средой. Человек тоже ведь часть "экологической проблемы".
В фильмах Тарковского почти нет места для "переживаний". Его герои стремятся
через "травмы" и "стрессы" не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так
прочерчивалась судьба двенадцатилетнего разведчика Ивана на войне. Так Андрей
Рублев прорывался к гармонии "Троицы".
Быть может, я делаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса,
даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений
Хари первоначально привлекла Тарковского в романе Лема. Но я не ошибусь, сказав,
что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении.
Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть "усильем воскресенья"
(Пастернак) .
Пусть даже -- на уровне документов -- мое предположение не оправдалось (хотя,
разумеется, дело вовсе не исчерпывалось для Тарковского ни практическими
выгодами научной фантастики, ни даже ее философскими возможностями). Как видно
из той же заявки, его особенно инте-
84
ресовал "идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши
потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и
нравственности"...
Вывод таков: "Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство
стремлений".
Разумеется, и в романе Станислава Лема кроме интеллектуальной проблемы встречи с
Неизвестным было свое "человеческое, слишком человеческое" содержание, очень
типичное для начала шестидесятых, когда был написан роман. Иначе быть не может:
подлинная литература, даже научно-фантастическая, создается не в реторте, а в
обществе. В самом общем виде эту глубокую человеческую ноту романа можно
суммировать модным тогда словечком "некоммуникабельность". Нельзя найти контакт
с Океаном. Но люди на корабле отделены непониманием не только от планеты Солярис
-- они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами. И
любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой
природы, оказывается буквально сделана из другой материи -- из нейтрино.
Материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала шестидесятых
существовала как коллизия психологическая.
Тарковского не волновала она ни прежде, ни теперь. И если для автора героем был
Крис Кельвин, от лица которого написана книга, то для автора фильма -- без
всяких специальных акцентов, впрочем -- истинной .героиней оказалась Хари. Это
она старается понять Криса, заполнить tabula rasa своего "земного опыта",
взглянуть снаружи, из космоса,
85
что же такое человек. Хари материализуется -- сначала лишь как внешняя оболочка
-- на заброшенной, но зато обжитой станции, очеловеченной настолько, насколько
это удалось ее обитателям. И шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о
шелесте листьев, подобно тому как стенограмма напоминает живую речь,-- формула
этой обжитости.
Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и
искусства, и космический корабль в фильме заполнен воспоминаниями о Земле,
плодами ее культуры, а не только плодами техники -- безупречными механизмами.
Вот почему собственно технический антураж фильма не так уж занимал его.
