для "Исповеди", действительно, по-видимому, носилась в воздухе. Ни он о нашем
замысле, ни мы о его, разумеется, ничего тогда не знали. Но и перед нами вставал
тот же этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда
выносят приговор ее сыну? Хотя то, что происходит в зале суда, происходит
прилюдно, открыто и никто не заботится об интимности своих чувств.
Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает
вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры,
и потом ее опубликовать. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен
Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно
понудить к исповеди другого.
101
Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте
сценария, осталась на бумаге.
...В какой-то момент "дело" сценария "Исповедь" было закрыто. Тарковский
приступил к съемкам "Соляриса". Может быть, именно эта рокировка замыслов
сделала земные сцены "Соляриса" такими живыми и пульсирующими: они вобрали в
себя разбуженные воспоминания.
"Дело" открылось вновь, как "дело" сценария "Белый-белый день...", в 1973 году.
Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского:
"Камень лежит
у жасмина,
Под этим камнем
клад.
Отец стоит на
дорожке.
Белый-белый
день".
История матери -- история детства -- была в нем полнее, чем впоследствии в
фильме, а Натальи, Игната -- иначе говоря, всего "удвоения" прошлого настоящим
-- еще не было совсем.
Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. "Казенной землемершею",
как сказано у Пастернака, смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это
"воспоминание о будущем" могло бы показаться пророческим.
"Смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни,-- писал поэт,
кинематографист и семиолог Пьер Паоло Пазолини,-- после смерти, по истечении
потока жизни проявляется смысл этого потока".
...Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня и оглядывался в заповедную
область детских воспоминаний лирический герой фильма.
...С гувернанткой-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат
дряхлую деревенскую церковь в 1939 году.
...В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма
ответственное издание вкралась ошибка.
...В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и сын с ожесточением
помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы.
...Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и
вполне понятный) страх.
...Контуженный военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим
телом гранату.
...Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери
посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь.
Все эти эпизоды, по большей части связанные с матерью, складывали гордый и
жалкий образ брошенной, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с "униженными и
оскорбленными" героинями Достоевского.
Половина эпизодов -- разрушение церкви*, торговля цветами, ночной лес, ипподром
-- по дороге отпали, зато другие -- типография, продажа сережек**, военрук --
выросли, видоизменились, окрепли, и если не сложились в "историю", то составили
тот свободный ассоциативный
_______________________
* Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в "Катке и скрипке",
отчасти -- образом обезглавленного храма в "Рублеве".
** Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве
воспоминания в журнале "Искусство кино" (1970, No 6).
102
ряд, к которому прибавился новый и не менее важный -- отношения героя с женой,--
в размолвках и душевной путанице разрыва отражающий почти зеркально разрыв
родителей.
Собственно, и "сдвоение" образа матери-жены, и тема "зеркала" в "Солярисе" уже
были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на
множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал
фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного
Снаута из
103
"Соляриса" о том, что человечеству нужен не космос -- нужно зеркало самого себя.
"Человеку нужен человек". Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы,
такую простую истину! Человеку нужен человек, а между тем
"Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?.."
И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и
должен лишь стать бытовым фактом.
На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят
документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что
формально идет на экране телевизора, а по существу приема "прямой" передачи.
Пролог по-своему перефразирует тему "исповеди", заявленную в самом общем виде
как усилие освободиться от немоты, заговорить. В "Зеркале" несколько подобных
замен,
104
которые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется
"замещением".
Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с
матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.
Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только
информация: это -- не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется
введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского
-- Солоницыну (Андрею в "Рублеве", замечательному Сарториусу в "Солярисе"). Этот
странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство
еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной:
одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей.
Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю").
Фильм как бы откликается строчкам отца о "Белом дне":
"Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя..."
Отказавшись от похорон и "заместив" их кризисом героя в финале, Тарковский не
отказался от соприсутствия в фильме. Он "вспоминает" самым буквальным образом --
зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог.
105
Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть
узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать "Мы вспоминаем".
Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые
ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со
скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие
традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама
кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях;
и полотняное с шитьем платье матери -- такие тогда продавали в "купонах",-- и
волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке,-- вся эта смесь
полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине
подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего
детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г.
Рерберга.
"Остановись, мгновенье!" -- не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал
сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв
ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку
хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев,-- возвращается к нему,
останавливает, растягивает -- мнет это "прекрасное мгновенье" детской
приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому
привычному сну героя. Нигде еще идея кино как "запечатленного времени" не была
реализована им так полно, как в "Зеркале".
Стремление остаться "при факте" повлекло за собой распад повествовательной
структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора,
стремительное нарастание всякого рода "тропов": метонимий, эллипсов, сравнений,
фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур -- всего, что требует
от зрителя истолковательного усилия. "Зеркало" -- самый конкретный, но и самый
иносказательный из фильмов Тарковского, самый "документальный", но и самый
"поэтический".
106
"Документальны" стихи Арсения Тарковского -- отца Андрея,-- которые читает сам
Арсений Тарковский. "Документально" присутствие на экране старой матери. Но это
же влечет за собой необходимость "двойной экспозиции" персонажа, когда один и
тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух
ипостасях (троп чисто кинематографический). Так, Игнат представляет себя, но и
автора в детстве; так, актриса М. Терехова совмещает в себе молодую мать и жену
героя.
Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в
двух временах -- довоенную и послевоенную "эмансипированную" женщину. И она с
ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и
выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая
бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством.
Темы собственно "любовные" никогда специально не занимали Тарковского -- они
входят у него в состав гораздо более общих проблем. Так, в "Зеркале", пройдя
через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину
перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же
обманет, когда сама она станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение,
пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же "проклятыми" и
"вечными" вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль
времен (странная мудрость в сравнительно молодом человеке, который делал фильм).
Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает, таким образом, значение
почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один
раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а
отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.
Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через
перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной
новелле о типографии психологическая атмосфера
107
подспудного страха сталинских времен преломляется через сюжет малой, в конце
концов даже не существующей ошибки. Эти новеллы и запоминаются как "содержание"
фильма.
В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты
бегаешь по двору, а земля вертится -- разность масштаба с трудом охватывалась
воображением.
Непривычность же и смысл фильма "Зеркало" -- в разномасштабности: времени его
свойственны разные измерения.
Два человека, равно травмированные войной,-- военрук и мальчик -- ведут свою
маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты,
тянущие орудия по нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие
через грязь, через реки, через годы войны в вечность. История входит в микрокосм
быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых
часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и
вот уже салюты победы, и труп Гитлера возле волчьего логова -- надо ли
удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения
картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую
печаль невзрачным, серым кадрам хроники?
Искусство и хроника, хроника и искусство -- две точки отсчета, между которыми,
начиная с "Иванова детства", располагал Тарковский мир своих фильмов.
Искусство входит в мир Алексея с толстым дореволюционным томом Брокгауза,
раскрытым на рисунке Леонардо. Искусство завладе-
108
вает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминании, и докторша
Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец
в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен
Возрождения.
А рядом снова хроника: первые стратостаты -- стратостаты и дирижабли так же
неотделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки
