-- А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?
-- Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал:
"Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь
врасплох, делает совершенно противоположное". По большому счету любая съемка --
наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни
то, что на улице,-- в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя
по тому, как он кричал:
"правее", "левее", а человек на общем плане, его и вообще не видать -- и там то
же самое.
А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку,
коробочку из-под шприца -- это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.
Первый раз в "Солярисе" сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф
стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики -- камушки,
какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в
ней землю привозил)...
Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто
говорил: "надо".
Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки,
говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие,
разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то
блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил -- те, которые в "Зеркале"
потом в квартире автора были.
-- А какие отношения у него были с операторами?
-- Он был в замечательных отношениях, но... не знаю. Он очень хорошо знал, что
хочет, и ему нужен был оператор, который именно это сможет сделать. Ему нужно
было изображение, с одной стороны, вроде бы цветное, а с другой -- не цветное.
Или он хотел изображение с одной цветной деталью: например, все черно-белое, а
лицо естественное, не комбинированно сделать, а так снять. Конечно, наша техника
еще до этого не дошла. Один такой крупный план спящего Гринько в "Сталкере"
есть. Такой примерно, как все "Жертвоприношение": землистый; Нюквист гениально
это снял.
Во всяком случае, я думаю, операторы делали с ним максимум того, что могли.
Понимаете, он от всех -- не только от операторов -- хотел того, что ему нужно
было, и иногда это вообще было невозможно:
тогда он обижался, возмущался иногда, требовал. И на него обиды возникали. У
меня, например, вечно мука была с поисками детей.
-- А вообще актерский состав трудно было для него собрать?
Нy, мужчин он всегда знал заранее; с женщинами было гораздо хуже, с детьми
просто ужас. Актеры у него всегда были те же самые.
Ну, вы знаете: Толя Солоницын, Гринько, Янковский, Кайдановский. Ярвет
замечательно играл.
Он объяснял это тем, что в каждом актере такое неограниченное количество
возможностей, что ему интереснее раскрывать новые пласты, чем, предположим,
пробовать новых. Кайдановский, например, с самого
121
начала его актер был, хоть поначалу совместная работа не складывалась. 'Потом у
него была теория, что актеру ничего не надо знать, даже сценарий, и делать все
со слов режиссера.
Но на самом деле ему, наверное, было проще иметь дело с человеком, который уже
его понимал, как Толя или Гринько. Какая-то у него была родительская к ним
привязанность. Это на словах он про пласты объяснял, а вообще-то это что-то
подсознательное -- не объяснишь же, почему любишь.
С Толей у него вообще были необыкновенные отношения. И он даже заболел тем же
самым. У Толи Солоницына были очень больные легкие. Андрей Арсеньевич в детстве
перенес туберкулез. Толя заболел на "Сталкере", Андрей Арсеньевич, наверное, в
1976 году -- так шведы ему сказали.
-- Мне кажется, он не мыслил картины без Солоницына, и если роли не было, то она
придумывалась специально -- например, в "Зеркале".
-- Думаю, что этот персонаж еще какое-то значение имеет, эмоциональное,
например, потому что можно было Толе и другую роль дать. Но без него никогда не
обходилось. А вот с женщинами гораздо труднее было. Как все мы его уговаривали
снять Наташу Бондарчук в "Солярисе"! И в этой картине она идеальна!
-- Люся Фейгинова говорит, что очень долго мучились с ее внешностью.
-- Да, Вера Федоровна Рудина тратила не меньше часа на грим, хотя как будто она
ничего особенного не делала, грима как бы нет. И Юсов возился с ней, долго свет
на нее ставил. Зато больше никто так ее не снял...
Но самое трудное было с детьми. Хотя иногда сразу попадало в точку: на "Сталкер"
я просто моментально девочку нашла -- один раз пошла в театр.
Меня опытные ассистенты научили, что детей надо в театре искать. Понимаете, в
школе они все очень одинаковые. Я как-то приехала в школу за нашим Игнатом из
"Зеркала" -- мы его возили на съемки в Тучково -- и не увидела его, такие они в
форме похожие. А когда они в театр на спектакль приходят, то, во-первых, в своем
платье, а во-вторых, ведут себя совсем по-другому.
Вот Юра Свентиков, который в "Зеркале" блокадника играет, я его сразу записала.
Дети носятся, гоняются, бегут покупать мороженое, а он сел и сидел. Оказалось,
он из Обнинска, и мы о нем забыли. А потом выехали на съемки уже, а мальчика
нету. Тогда мы за ним поехали, привезли, поселили в гостинице "Будапешт". А там
такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и
читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица,
куча детей, жили в какой-то развалюхе. И на съемочной площадке он был не такой,
как все: все дети носились, катались с гор, кидались снежками, калечили друг
друга и все окружающее, а он не бегал, не играл, не двигался. Такой был мальчик.
-- А маленькие детишки?
-- Девочку нашли по объявлению, а мальчика долго не могли отыскать, пока кто-то
не принес фотографию Янковского с сыном. Мы на него напали: что же не сказали,
Олег, что у вас сын того же возраста? Ну и сняли его: так что это сын
Янковского. А Игната притащили мои сестры из своей школы, поскольку все ходили с
фотографиями Андрея Арсеньевича маленького.
Он понравился на фотопробе, но был не первый; и на кинопробе Андрей Арсеньевич
репетировал с другим, а ему сказал: "Ты стой и смотри, потом то же сыграешь". И
когда Игнат начал повторять, то
122
сомнений никаких не осталось, его сразу утвердили, после кинопробы. Игнат,
несчастный, на съемках часто плакал, почему Андрей Арсеньевич с ним не работает
-- Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: "Ты сидишь
здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то" -- Андрей Арсеньевич с ним
не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью...
-- Маша, а когда вы Андрея Арсеньевича в последний раз видели?
-- Шестого марта 1982 года он уехал... Должен был на съемки приехать... Вот этот
сон с чужим лицом, со шкафом снимать. Уже натура выбрана была, знаете, возле
площади Ногина, где Кривоколенный, там развилочка такая, около церкви; он уже
показывал, как рельсы выкладывать, куда камера, какие лампочки повесить, какие
плафончики, шкаф, реквизит.
Было еще место -- на набережной Яузы, там тоже кусочек к этому сну и какой-то
общий план. Это я помню, потому что мы выяснили, с каких высотных зданий
иностранцам можно снимать: режимные дела. Но это еще неизвестно было, а со
шкафом точно. Он мне сказал: "Синхрон будем на твой УЕР писать, чтобы
звукооператора не брать; костюмы, реквизит -- все принесешь с собой". Как
заграница, так сразу стали деньги считать: этого брать не будем, того не будем.
Сон о доме сначала предполагалось снимать где-то на Рублевском шоссе; но
итальянцы сразу поставили условие: снимать там. А потом, из-за денег же,
вылетела и эта запланированная московская экспедиция, назначенная на конец
ноября, под первый снег. Но они где-то долго ждали погоды, перетратили деньги, и
когда Андрей Арсеньевич сказал: "Это же для меня главное",-- то ему ответили:
"Ну, значит, фильм будет без главного". Но это я, естественно, уже по рассказам
знаю. Ну а потом его стали вызывать сюда, а он не приехал...
-- И больше вы его не видели?
-- Нет. Говорила я с ним в последний раз по телефону в 1986 году, в день его
рождения. По голосу такой, как всегда, веселый даже. Потом он поехал в
санаторий...
Когда мы по телефону говорили, он всегда расспрашивал, что мы делаем:
"Правильно, что в театр ушла, я тоже в театре собираюсь ставить". Он думал тогда
"Смерть Ивана Ильича" с Мишелем Пикколи во Франции ставить.
-- А "Гамлет"?
-- "Гамлет" -- это фильм.
-- С кем?
-- Во всяком случае, он велел Янковскому текст учить на английском языке. Но
дальше дело не пошло. Ну а потом стало трудно поддерживать связь. Разве что
шведы на фестиваль приезжали, рассказывали, когда он должен кончить съемки.
Там у него тоже свои сложности были. Вы смотрите, в "Жертвоприношении" мало что
три страны и четыре фирмы участвовали, еще Свен Нюквист и Йозефсон свои деньги
дали, а это же дешевейшая картина: одна декорация, все на натуре... Когда он в
первый раз на Запад поехал, то рассказывал, что французские продюсеры ему
сказали: "Мы даем вам деньги на любые две картины, но только на две". Вы, мол,
прибыли большой не принесете. У них таких своих много, которым нужны дотации.
Так что тоже не просто ему было.
-- Маша, а какой из фильмов ваш любимый?
-- Ну, не знаю, "Зеркало" долго было... Трудно сказать...
123
4. В зазеркалье
Не я словарь по слову составлял,
А он меня творил из красной глины,
Не я пять чувств, как пятерню Фома,
Вложил в зияющую рану мира,
А рана мира облегла меня...
А. Тарковский
Пейзаж души после исповеди
Было очень трудно представить, что сделает Андреи Тарковский, запечатлев наконец
"утраченное время" детства в "Зеркале". Мелькало среди прочего имя Марселя
Пруста, но едва ли чужое "утраченное время" могло бы сказать что-то воображению
режиссера: он не принадлежал к числу натур протеических. Между тем "Зеркалом"
завершился цикл оглядки в детство (может показаться, что в "Рублеве" ее нет, но
об этом ниже). В каком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран
"единоличье чувств", которое, как ни странно это может прозвучать, было и опытом
нашего общего предвоенного и тылового житья-бытья, выраженным с силой
почтимагической. Недаром его детство показалось "своим" тем отнюдь не немногим и
вовсе не элитарным зрителям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал
в фильме собственные воспоминания и душевные борения.
Увы, то, что казалось естественным для чужеземного Феллини -- автора "Восьми с
половиной", "Амаркорда", не говоря о "Риме",-- с трудом прощалось
"отечественному" Тарковскому. Может быть, если бы он посвятил фильм внятным
семейным неурядицам в духе повестей-сплетен с "ключом", которые составили ныне
популярный журнальный жанр, ему охотнее простили бы исповедь. Но фильм дразнил
пренебрежением к общедоступной фабульности. Он был отпечатан в мизерном
количестве копий и для зрителя был практически недоступен.
Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором
творческом объединении "Мосфильма", как будто бы обещала возврат к
научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность. Тому
порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести "Пикник на обочине".
В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после
вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она
полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические
законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо
видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает
ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые
можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная
профессия незаконного проводника по Зоне -- сталкера (stalk -- выслеживать).
"Пикник на обочине" -- история одного сталкера, сочетающего в своем характере,
как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне
корыстным цинизмом.
"Гвоздь" Зоны и главная ее приманка -- таинственный золотой шар, исполняющий
