Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.
Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью.
Почему испанской? Да потому, что они и сейчас живут среди нас, испанские дети,
давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и
существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в
сложном дополняющем противоречии.
Оттого и пусты в этом фильме вопросы -- почему отец героя ушел из семьи? А
почему Алексей не ужился с Натальей?
Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в
невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая
любовь? И несущественный перечень взаимных болей, бед и обид, монотонно
перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет
жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.
Так реализуется в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой,
которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще --
осознать ошибки, учесть опыт...
Помните тот кадр, когда мать -- еще молодая -- долго-долго смотрит в туманящееся
зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? "С
той стороны зеркального стекла",-- сказал поэт Арсений Тарковский. "Машина
времени",-- сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем
обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в
любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в реальности. Тарковскому в высшей
109
степени свойственно это особое ощущение пространства-времени фильма, которое
физики называют четвертым измерением.
Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины,-- режиссер
совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, в монтажном
стыке -- даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка,
увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя -- уже старую, ведущую за руку тех
прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры;
и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля
(жизнь прожить -- не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся
будущее...
Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном,
совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое
путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже
прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом...
Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в
сентябре начались съемки, к марту 1974 года съемочный период был закончен и
начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам,
когда картина наконец "встала да ноги",
По сравнению с "Андреем Рублевым" бюрократический "инкубационный период"
"Зеркала" был сравнительно сжат, но напряжен. Дабы не повторять скандала с
"Рублевым", фильм был разрешен, но прокат его был столь ограничен, что долгие
годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем
преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из
предварительных обсуждений на "Мосфильме" Тарковский сформулировал свою позицию:
"Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все
другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла...
Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина
на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно,-- это "Калина красная"
Шукшина. В остальных ничего не понятно -- с точки зрения искусства. Утвердить
себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя".
Дифференциация началась еще до зрителя. Коллеги режиссера по объединению, где он
сделал до этого три фильма, высказали столько недовольства на обсуждении, что
после "Зеркала" Тарковский из объединения ушел.
Отзвуки внутри- и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на
совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза
кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале
"Искусство кино" (1975, No3, с. 1--18). Обсуждались четыре фильма: "Самый жаркий
месяц" Ю. Карасика, "Романс о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского, "Осень" А.
Смирнова (картина легла на полку) и "Зеркало" А. Тарковского. В обсуждении
участвовали:
Ф. Ермаш, Н. Сизов, С. Герасимов, Г. Капралов, А. Караганов, В. Наумов, Б.
Метальников, В. Баскаков, В. Соловьев, Д. Орлов, М. Хуциев, Г. Чухрай, С.
Ростоцкий, Ю. Райзман, Л. Кулиджанов. Отсылая читателей к публикации, отмечу
лишь одну печальную закономерность: при всех оттенках и нюансах относительно
частностей фильма "Зеркало" -- единодушие в главном, наиболее программно
сформулированное тогдашним первым заместителем председателя Госкино В.
Баскаковым ("Фильм поднимает интерес -
112
ные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для
узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть
элитарным искусством") и одним из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухраем
("...эта картина у Тарковского -- неудавшаяся. Человек хотел рассказать о
времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени").
Что касается критических статей, то это предмет особой истории. Наша с В.
Деминым полемика о "Зеркале" под рубрикой "Два мнения об
113
одном фильме" была снята со страниц "Литературной газеты" уже в верстке.
(Советский критик, как прежде, так и теперь, практически отделен от печати и
располагает лишь одним правом: писать или не писать то, что
он думает.
Долгие годы критика зрелищных искусств была "кулуарной" по преимуществу, лишь
спорадически попадая на страницы печати,-- это надо иметь в виду будущему
историку.)
И за пределами студии "дифференциация зрителя", обычно сопутствующая лентам
Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Я очень хорошо помню первый
просмотр "Зеркала" в Доме кино, потому что мною -- в буквальном смысле этого
слова -- вышибли стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы
увидеть фильм. Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который
его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.
Может быть, сама откровенность, обнаженность личной исповеди, которая не в
традициях отечественного кино, тому виной. Ведь недаром же ушел, познакомившись
со сценарием, постоянный оператор Тарковского Вадим Юсов!
Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше,
чем в Доме кино.
Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что чуть было не
решил вообще бросить кино. Но -- странное дело -- никогда еще этот режиссер,
признанный "элитарным", не получал такого количества личных писем от зрителей.
Письма эти разные -- раздраженные,
114
восторженные, критические,-- может быть, впервые в жизни дали ему то реальное
ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий
художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел "своего" зрителя.
А. Тарковский -- о фильме "Зеркало"
1. "Зеркало" монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с
лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но
о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не
держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было
никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И
вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну,
последнюю отчаянную перестановку, картина возникла.
Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...".
2. "В "Зеркале" всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в
картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В "Зеркале" малое
количество кадров определяется их длиной...".
3. "Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат),
когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного
произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор
фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза --
царицей всех других".
115
4. "Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами
расправился". Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они
только не заметили, как я сам с собой расправился -- только как я с ними
расправился".
М. С. Чугунова
ассистент режиссера на фильмах "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"
-- Маша, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем?
-- Ну, официально на "Солярисе", в качестве ассистента; на самом деле помогала
еще на "Рублеве", но просто так, на общественных началах.
-- Вот сейчас, к счастью, обнаружен самый первый вариант "Андрея Рублева" --
какой из вариантов вы посчитали бы самым "авторским"?
-- Ну, это трудно установить. Помню, перезаписывали "Рублева" ночью, колокол
туда-сюда качался, все не выходили из тонстудии сутками -- фактически Андрей
Арсеньевич увидел сложенную картину в первый раз только на сдаче. Никулина (роль
Патрикея) даже забыли в титры поставить. Наверное, какие-то поправки Андрею
Арсеньевичу самому хотелось сделать. Начало эпизода "Уход из Троицкого
монастыря" он, видимо, сам потом выкинул. Во втором варианте он тоже, может
быть, сам что-то сократил, но наверняка были и такие вещи, которые он не хотел
сокращать. В конце концов он и "Солярис" на 600м сократил во Франции для
французского проката -- это не значит, что он этого хотел, он и "Рублева" в 1973
году сокращал для американцев по тому списку, который они прислали. Может быть,
так: Андрею Арсеньевичу были даны какие-то конкретные поправки, одну-две он
выполнил, но большую часть не выполнил, из-за чего вся история с "Рублевым"
дальше и продолжалась. Но если что-то он сокращал, не имеющее отношения к
предписанному начальством, то, видимо, по своей инициативе. Если серьезно, то
все это надо сравнивать...
-- После "Рублева" начались простои, долгие промежутки между картинами. Но ведь
он писал сценарии?
-- Был сценарий "Светлый ветер"...
-- Он же "Ариэль", с Горенштейном?..
-- ...который он приносил, но каждый раз запускали что-то другое. Из-за
философской концепции, наверное...
-- Но это ведь экранизация А. Беляева.
-- Ну, от Беляева там ничего не осталось. В любом случае, запустили "Зеркало", а
"Светлый ветер" так и остался. Он его писал .на заказ, а когда написал, он ему
понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил. Очень я любила этот
сценарий, потому что, слава богу, ни одной женщины, а с актерами проблем нет,
искать не надо. Главного героя, летающего человека, должен был играть
Кайдановский, одного из пары ученых -- Мишарин, другого -- Ярвет, Солоницын --
монаха-фанатика, хозяина трактира, по-моему,-- Леонов, дальше не помню. На
Кайдановского он глаз положил, грубо говоря, в "Певцах" еще: в "Солярисе"
собирался его снять в эпизодике, который выпал, и вот, значит, эту роль для него
готовил...
-- А "Гофманиана"? Он ее для себя писал?
-- С "Гофманианой" сложный вариант. Мой однокурсник Реккор,-- он был главным
редактором "Таллинфильма" и все время пытался под-
116
нять литературный уровень студии,-- вот он заказал эту "Гофманиану", а потом
сказал, что у них нет режиссера на такой сценарий. Потом шли долгие переговоры
по поводу "Императорского безумца" Яна Кросса, но сценарий так и не был написан.
Сначала "Гофманиану" Андрей Арсеньевич не хотел сам снимать, но потом какие-то
сомнения все-таки начались, он решил, что если совместная постановка будет с
немцами, то, может быть, он бы ее и снял.
Это к той истории, когда он отказался делать "Идиота" с итальянцами, сказавши,
что русских людей должны играть русские актеры, а там единственное условие было,
чтобы итальянка играла Настасью Филипповну. А как раз "Гофманиану", он считал,
