лошадь, а сама думаю: "Ну кто там увидит эту лошадь вдали?" А в картине --
посмотрела -- она нужна, она играет, эта лошадь!..
-- Вадим Иванович это рассказывал...
-- Но Андрей Арсеньевич считался и с художником, и со мной как с директором. И
если что-то делал не так, вину на других не перекладывал. Вот, например, я
помню: перед тем как ехать в экспедицию, я все время просила его посмотреть
попоны для лошадей, а он не шел и не шел -- времени не было. Приехали мы в
экспедицию, и вдруг Андрей Арсеньевич меня вызывает: во дворе нашей гостиницы
разложены по кругу попоны, он ходит кругом, кусает ногти. "Что это такое?" Я
говорю:
"Это шесть тысяч".-- "Что значит -- шесть тысяч?" -- "Это стоит шесть тысяч. Я
просила вас посмотреть при изготовлении, вы не пришли".
Так и снимали эти попоны. Он понимал: раз не сделал, то и поплатился. И он верил
нам. Если я говорила: "Это невозможно",-- он понимал. Вот еще пример...
-- Простите, я перебью. Много у вас было натурального реквизита?
-- Порядочно, прялки там всякие и другое. Но как сказать: натурального, но не
музейного. В фильме реквизита вообще много. К костюмам Андрей Арсеньевич
относился так: они должны быть очень обжиты...
-- Простите, я перебила...
-- Да, так вот, у нас был такой большой эпизод: брошенная деревня. Они поехали
на выбор натуры в Кижи и нашли там деревню Воробьи. По ходу работ я говорю:
"Андрей, я поеду и посмотрю, могу ли я там организовать съемку".
Поехала. Добиралась три дня -- Онежское озеро как море,-- и когда добралась,
оказалось: там ни группу разместить негде, ни технику. Когда я Андрею
Арсеньевичу рассказала, он отказался, не от натуры, правда, а от всего эпизода.
Как я теперь понимаю, не потому, что это сложно было организовать, а потому, что
эпизод был тягучий, тяжелый, не влезал в картину.
Мне кажется, он и Куликовскую битву потом не хотел снимать -- такое у меня было
чувство. Вообще-то у нас были костюмы для Куликова поля -- я и художник по
костюмам Л. Нови все же думали, а вдруг он снимет?..-- и возили их. И для
Девичьего поля, где девушкам рубят косы. Сначала Андрей Арсеньевич очень хотел
это снять, и вот я таскала с собой -- представляете? -- восемь фур одних
костюмов! Мы приехали со всем этим скарбом во Псков, стали снимать нашествие, а
тут выпал снег, и мы вынуждены были прервать экспедицию, вернуться в Москву,
строить павильоны.
75
У нас была консервация -- месяц или два, не помню,-- и вторичная экспедиция. А
вторичная экспедиция всегда тянет за собой деньги. Мы сделали перерасход: 1 300
000. Вообще-то для такой картины наш перерасход составлял копейки, но мы
получили выговор по Комитету: Андрей Арсеньевич, Юсов и я. К тому же большого
перерасхода съемочных дней у нас не было. Так что, я думаю, Андрей Арсеньевич
был хороший производственник.
И еще одно: многие режиссеры пользуются услугами директоров картин для каких-то
личных целей. За все время ни с одной личной просьбой Андрей Арсеньевич ко мне
не обратился. Никогда! И хотя я сделала с ним всего одну картину, мне кажется,
что я всю жизнь работала с Андреем Арсеньевичем.
-- Но вы собирались работать с ним дальше?
-- Конечно. Когда мы снимали "Рублева", приехали во Псков, он мне сказал:
"Тамара Георгиевна, я вас прошу, читайте Лема. Следующую картину мы будем делать
"Солярис".
-- А разве "Зеркало" не раньше было задумано?
-- Я вспоминаю в таком порядке. Когда мы снимали, то Горенштейн уже работал над
"Солярисом". А когда мы кончили, то Андрей Арсеньевич принес заявку на
"Белый-белый день". Но это он делал с Мишариным;
трудно сказать, что за чем шло. Заявка на "Белый-белый день" была очень большая,
чуть не 80 страниц. Там были разные вопросы к матери:
о Китае, о любви, обо всем. Он хотел снимать свою мать скрытой камерой. И когда
заявка обсуждалась, то были по этому поводу сомнения:
у Наумова (он тогда руководил объединением), у Хуциева. Им не нравился прием
скрытой камеры по отношению к матери в этическом смысле. Потом сам Андрей
Арсеньевич от этого отказался.
Но я уже исполняла обязанности директора объединения: Данильянц умер неожиданно,
так что дальше у Андрея Арсеньевича были другие директора.
-- Тамара Георгиевна, а откуда пришла идея снять вас в картине?
-- Не знаю. Когда мы должны были снимать Голгофу, он сказал:
"Я хочу вас снять". Я сказала: "Нет, я не буду сниматься".-- "Вы будете
сниматься".-- "Нет. К тому же я занята другими делами". На самом деле он
уговаривал меня с подготовительного периода сняться в этом эпизоде. Тогда он
сказал: "Хорошо", и мы вызвали актрису на съемки, загримировали, одели. Андрей
Арсеньевич подошел ко мне и сказал одну фразу:
"И вам не стыдно?.." Только одну фразу -- и я согласилась. Там еще должны были
Юсова снимать в роли Пилата, но от этой сцены Андрей Арсеньевич отказался.
Актера на Христа нашла я: увидела по телевизору. Он был где-то в Омске, не то
Новосибирске. Кстати, я его нашла под свою внешность: Андрей Арсеньевич говорил
мне, что, по его мнению, русский человек -- прежний -- должен был иметь такую
внешность, как у меня. Потом он предложил мне сниматься в "Солярисе".
-- Кто вы в "Солярисе", как он считал?
-- Ну, он говорил, может быть, тетка или домоправительница -- в общем, женщина,
цементирующая семью; та, кто остается на Земле,-- так примерно.
-- А как он работал с вами, ведь вы же не профессиональная актриса?
-- Как со всеми: просто разговаривал, беседовал. Я говорю: "Андрей Арсеньевич,
что я должна делать?" -- "Вы все сделаете, что нужно". Понимаете, он никогда не
говорил: "Сделайте то-то" и никогда не повышал голос, не кричал. Конечно, камера
требует какого-то прохода или какого-то другого действия -- это устанавливалось,
но вообще-то он беседовал с актерами, заражал, что ли, своим внутренним
чувством, и все
76
делали то, что ему было надо: ну, Дворжецкий, Солоницын. Он его очень любил...
(Я пришла на "Рублева", когда уже был Солоницын, но, говорят, сначала
предполагался другой актер.) Но вот когда начинала работать камера, то вы
ощущали, что действуете уже не как вы, а так, как он вас просит; между прочим,
не только я -- актеры об этом же говорят. Я чувствовала, что иначе просто не
могу.
Когда мы потом озвучивали "Зеркало", я тоже озвучивала и как-то сразу "попала",
а вот отца на "Зеркале" он заставлял раз десять переписывать одни и те же стихи:
что-то ему не подходило, какая-то интонация. Вдруг Андрей Арсеньевич сказал:
"Это то, что мне надо" -- и ушел куда-то. А мы с Арсением Александровичем стали
слушать. И когда прослушали последнюю запись, он сказал: "Да, если бы мне
кто-нибудь сказал, что у меня гениальный сын, я бы не поверил; а вот я сам
чувствую: он добился того, что это не похоже ни на один из прежних дублей".
-- Раз уж мы до "Зеркала" добрались: чего Андрей Арсеньевич добивался от вас в
этой роли?
-- Он видел в этой женщине даже не интеллигенцию русскую, а какую-то
преемственность, что-то давнее, из глубины откуда-то идущее (Мише Ромадину тоже
так казалось). Андрей Арсеньевич видел во мне какой-то тип -- красоты не
красоты, ну, внешности народной прежних времен -- и который перебрасывается в
наше время. Это могло быть дворянство. На "Зеркале" он мне сказал, чтобы я
изучала "Идиота": там есть генеральша с двумя дочерьми...
-- Епанчина...
-- Он сказал, что хочет меня снимать в этой роли. А Маргарита Терехова -- ее он
представлял как Настасью Филипповну.
Но этот эпизод в "Зеркале", с чтением письма Пушкина, где он меня снял,-- он
ведь вначале был гораздо больше, там Игнат много читал из этого письма. Но
религиозную часть Андрею Арсеньевичу предложили выбросить, и он выбросил.
Согласился.
Вообще-то сокращение, если Андрей Арсеньевич на него соглашался, не нарушало его
фильмов. Он что-то и сам сокращал -- это естественно -- и делал только то, что
мог. Когда по поводу "Рублева" кто-то вмешивался, говорил ему: "Не делай этого,
ты идешь у них на поводу", то не понимал, что Андрей Арсеньевич делал не как они
хотели, а только как он хотел. В это сложное время он, может быть, и легче бы
справился с ситуацией, если бы не бесконечные советы. Для меня он был творческий
человек, выше обычного понимания. Обыкновенный, может быть, но творческий
необыкновенно.
И вот вопрос -- мог бы он сделать намного больше фильмов в других
обстоятельствах? Я думаю, нет. Он настолько влезал в материал, должен был его
пережить, ему так трудно было перекидываться на другое. Задел мог у него быть и
был, но все должно было отстояться, он должен был все через себя пропустить, он
и на Западе много не снимал. Он мог делать только то, что ему близко. На мой
взгляд, (он не был многокартинным режиссером.
-- А каким он был человеком в работе?
-- Интеллигентным прежде всего. И для меня еще удивительно мужественным. Знаю,
что он переживает сомнения или боль. Но он ничего не показывал, был очень
терпелив.
Вот у нас был такой случай. Мы ехали на съемки во Псков, сразу после Октябрьских
праздников. И как раз 5 ноября позвонил в группу директор объединения и сказал,
что погиб Евгений Урбанский. Он знал, что у нас сложные съемки -- нашествие,
сами понимаете,-- и просил быть очень осторожными. На праздничные дни мы уезжали
в Москву, а 9-го
77
был назначен съемочный день, и мы возвращались в машине: я, звукооператор И.
Зеленцова, второй режиссер И. Попов и Андрей Арсеньевич. Проезжаем мимо конюшен,
где стояли лошади. Андрей Арсеньевич выходит из машины. Ипподромовских лошадей
надо было выгуливать каждый день, а тут несколько дней праздников они стояли
невыгулянные. И вдруг я вижу: озеро, камыши (туда татары должны были падать) и
едет Андрей Арсеньевич верхом; лошадь красивая, черная. Не успела я оглянуться,
как слышу -- топот, лошадь мчится. Андрея Арсеньевича она сбросила, но нога
застряла в стремени, и его тащит головой по валунам. И когда она взлетела на
пригорок, нога из стремени выскочила и мы все бросились к Андрею, а он: "Ничего,
не волнуйтесь: все в порядке". Я говорю:
"Андрей Арсеньевич, умоляю, в машину и в медпункт". Но он встал и пошел на
съемочную площадку -- представляете?.. Но через пять минут вернулся бледный, и
мы повезли его. И когда в медпункте сняли сапог, оказалось, что икра у него
пробита копытом. Дней десять он лежал -- больной, избитый, измученный, но не
стонал: даже работал, читал.
-- В одном из вариантов "Зеркала" был эпизод на ипподроме, воспоминание, как
лошадь понесла,-- наверное, этот случай?
-- Конечно. Но он сказал: "Я все равно на эту лошадь сяду". И мучил меня этим,
но он действительно на нее сел.
И вот этот случай меня поразил: чтобы в человеке, таком маленьком, тщедушном
даже, была такая сила и такое терпение!
Конечно, Андрей Арсеньевич не был ровным человеком, у каждого человека есть свои
слабости, и у него тоже были, но он был настоящим человеком, уважительным, и не
только к тем, с кем работал. Не говоря, как он к сыновьям относился, но возьмите
Анну Семеновну, мать Ларисы Павловны. Она очень простой, хороший человек,
необыкновенной доброты, и Андрей Арсеньевич к ней удивительно относился,
считался очень. Это тоже не всегда бывает, как-никак теща.
-- Тамара Георгиевна, как вы объясните, что Андрей Арсеньевич считал вас одним
из своих талисманов?
-- Не могу объяснить. Но он жалел, что меня нет в "Сталкере". Просто он считал,
что если я буду у него сниматься, то все будет удачно. А почему -- не знаю.
"Солярис"
"Андрей Рублев" еще не вышел на экран, когда Андрей Тарковский в октябре 1968
года принес на студию заявку на экранизацию научно-фантастического романа
известного польского писателя Станислава Лема "Солярис". Если действие "Андрея
Рублева" происходило в XV веке и группа была озабочена подлинностью крестьянских
рубах и лаптей, старинных кольчуг и рогатых татарских шлемов, то на сей раз
действие должно было перенестись в будущее, в условия космической станции в виду
таинственной планеты Солярис.
Тем, кто знал и любил Тарковского, это показалось странным: фантастика
традиционно причисляется к тем "массовым" жанрам, от которых кинематограф
