хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника,
который предательски ведет его на пустой Владимир:
Большой князь в походе.
Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное:
резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление
русских.
Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во
множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Позже, в одном из
вариантов сценария "Зеркало", он введет "теорию" изображения боя -- фрагмент из
трактата Леонардо да Винчи; пока что он реализует это в собственной практике.
Здесь будет множество отдельных подробностей: осадные лестницы; короткий бой на
городской стене; факел, которым татарин поджигает деревянную кровлю;
владимирский мужик, поднимающий татарина на рогатину; два татарина, тянущих
русскую бабу; дружинник в кольчуге, преследующий своего безоружного
соотечественника; лошадь, скатывающаяся со стены; и таран, которым будут
выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные
во храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые,
изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма -- воины
тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма -- Патрикея.
Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и
медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...
56
Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей:
заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь
будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.
Годы спустя может показаться неправдоподобным, что эта раскадровка битвы "по
Леонардо" могла стать одним из камней преткновения для выхода картины.
...А потом -- курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет
косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и
Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея
теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью --
ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре
занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой
грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые
двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме -- образ разорения и беды...
Следующая новелла -- "Молчание" -- единственная в фильме не датирована.
Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме --
пятнадцать лет. Но так же, как "набег" -- образ более широкий и емкий, чем одно
определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки
Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и "молчание" -- это еще и молчание
скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.
Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В
отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом
сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в
Тарковском -- это сила его воображения, направленного на "реабилитацию
физической реальности" (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе
равных. Исключая разве что "Иваново детство" с его особыми задачами, воображение
режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому
гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные
луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы -- пустынная, малолюдная
еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра
Блока:
"Русь опоясана реками
И дебрями окружена" --
такой предстает в картине Русь XV века.
Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной
хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся
поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители -- не исключая и
иконописцев -- рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие
гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен
монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл -- все-таки
здесь спокойнее. Отсюда "в жены" к татарину уходит наголодавшаяся дурочка -- там
сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного
сосуществования. И уже неизвестно, кто -- кого. Орда ли Русь или Русь поглощает
рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание...
Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически
называется "Колокол". И хотя Тарковский в "Рублеве" воздерживается от слишком
очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега,
бурлящие ручьи, праздничные на чер-
57
ноте земли холсты, расстеленные для беления,-- все вместе сливается в мощный
аккорд пробуждения.
Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел
мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в
одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке.
Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему
секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной
новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев.
Среди многих ипостасей понятия "художник" в фильме Бориска представляет
неистовую одержимость, призванность, богоданный талант ("вас молниею заживо
испепелял талант" у Вознесенского). Про "секрет" он выдумал, но образ и звук
колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать,
его образ и звук жили в нем изначально, всегда -- ив этом смысле Бориску с еще
большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.
Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и
взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды
литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они
невольно подчиняются этой -- чисто духовной, не имеющей никаких материальных
гарантий -- власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.
Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя,
представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой
первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не
рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские
командиры пятилеток, сподвижники "железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания
-- почти из ничего, на пустом месте -- им нужно было одно: социальный заказ и
право.
Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново
-- полемически, трагедийно -- опоэтизирован старшими коллегами Тарковского
Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского
"Как закалялась сталь".
Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была
рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из
околокинематографического круга -- Сережу Чудакова -- с асимметричным,
шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие
о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского "На смерть друга"*. Но пока
дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в
восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что
заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.
__________________
* Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог
бы выглядеть как минимум менее "вождистски" и ближе к лихачевской идее русского
Ренессанса:
"...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.
Похитителю книг, сочинителю лучшей из од
На паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой,
Слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы,
Обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей,
Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы,
Одинокому сердцу и телу бессчетных постелей --
Да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,
В нашей бурой земле, наших труб проходимцу и дыма
Понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,
И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима..."
58
Впоследствии молодой режиссер Н. Бурляев -- вольно или невольно -- канонизирует
в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми Тарковский как
бы ссудил его для обстоятельств необычайных: чужеземного нашествия, ига,
бедствий и войн. И тогда культ своего избранничества, подозрение и ненависть ко
всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей
аргументов,-- все, что составляло запас сопротивляемости пограничной
(маргинальной, как теперь говорят) личности в крайности,-- в обыденной жизни
59
обнаружит свою опасность. Отличный актер -- кстати, на разные роли -- окажется
жертвой собственного экранного "имиджа", выразителем самых мрачных и
экстремистских тенденций переходного времени.
Странным образом "самотипизирующая действительность", продолжив траекторию
исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры
до времени его опасные тенденции.
Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от "харизматического
лидера" Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется
провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия
и немощи.)
Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к
другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего
товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под
его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди
ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору "Котлована",-- но это
позднейшее примысливание.)
61
И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной
формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска
припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея
копытами своего коня.
И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот
суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой.
Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со
свитой и послами иностранных держав,-- текучая итальянская речь была фоном
работе,-- и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный
могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным
человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в
разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и
произносил первые за "молчание" слова: "Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты
колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей..."
И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски -- красная,
желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части
одеяний -- перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный "городок" в обратной
перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и
наконец -- фрагмент за фрагментом -- восставала "Троица" в нежной гармонии
красок .и ангельских ликов. И снова -- дождь, медленная река и лошади под
дождем, мирно пасущиеся у воды...
62
Так кончался "Андрей Рублев" -- огромный кинематографический цикл о жизни и
деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить
мир в гармонию.
Можно считать, что "Андрей Рублев" был первым самостоятельным замыслом молодого
режиссера -- заявка была подана в 1961 году, практически еще до "Иванова
детства". Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят
литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в
режиссерскую разработку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого
