Режиссер не старался особенным образом представить себе людей будущего: ему
довольно было и того, что они просто люди и как две капли воды напоминают нас с
вами, дорогой читатель.
То же относится и к станции.
Есть в русском языке такое жаргонное, сугубо бюрократическое выражение: "б.у."
-- "бывший в употреблении". Главная забота режиссера -- чтобы на космической
станции с ее рациональной белой мебелью, серебристой тканью комбинезонов,
пультами, датчиками, ракетами все было так же "б.у.", как на монастырском
подворье одна тысяча четыреста такого-то года.
Надо отдать справедливость режиссеру: в эпизодах, когда маленькая Хари, запертая
Крисом в его каюте, прорывает металлическую дверь и валится замертво, когда она
пытается покончить с собой, выпив жидкий
86
кислород, и потом мучительно и неотвратимо оживает, равно как во всей атмосфере
запустения и страха на станции,-- он показал, что ему вполне доступна техника
"фильма ужасов". Секрет ее он открыл для себя там же, где секрет исторического
фильма: в непререкаемой, почти натуралистической достоверности абсурда. Но
показал он другое: как Хари, попав в центр столкновения характеров и точек
зрения на станции сначала в качестве "пришельца", постепенно становится
человеком.
Нельзя стать человеком, не зная, что такое "любовь к родному пепелищу, любовь к
отеческим гробам". Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную
подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости Земли на картине
Брейгеля. Коротенькая пленка, захваченная Крисом на станцию, сохранила то, что
интимно и неповторимо, а между тем принадлежит человечеству и о чем не раз уже
писали поэты: и "дым костра", и "образ матери склоненный", и "небо -- книгу
между книг" (А. Блок).
Но и этой -- спасительной -- горечи ностальгии мало. Хари учится трудному
искусству совести.
У Тарковского Крис Кельвин, предоставив Сарториусу довольно банальную и
проигранную позицию "чистой науки", делает в "соляристику" единственный вклад,
который обещает "конструктивность": он дает пробудиться в себе чувству вины,
совести и любви. И это-то самое человеческое свое достояние Крис предоставляет
науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует
его душевный мир Океану.
А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда,
исчезла, добровольно подвергнувшись аннигиляции. Жертвуя собой, она уже ведет
себя как человек.
Значит, Океан отозвался на ту самую особенную черточку, на память сердца, на
горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и
любимая, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, и шум
дождя, обрушившегося на открытую терраску...
87
Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло
на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Образ
неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым
Океаном Солярис.
Так кончается фильм. Ожиданный контакт? Сентиментальный happy end? Пограничная
встреча "своего" и "чужого" миров? Смерть, может быть? Или все тот же внутренний
закон художника, постигающего гармонию "усильем воскресенья"?
Фильм был выпущен на экран 20 марта 1972 года и, как бы в компенсацию за
мытарства "Андрея Рублева", сейчас же представлен на Каннский фестиваль.
Впрочем, за десятилетие, протекшее с блистательного дебюта Тарковского в
Венеции, идея кинофестивалей успела потускнеть и выдохнуться. От них уже не
ждали открытий и потрясений, и если фильмы-лауреаты
88
начала шестидесятых прямо с фестивального экрана входили в историю, то теперь
зачастую это были просто добротные, остроумные, любопытные картины. Названия их
мало кто запоминал, имена авторов освещались .коротким блеском удачи, иногда
финансового успеха, но не славы.
"Солярис" не произвел той сенсации, которая была уготована "Рублеву", но был
встречен серьезно и почтительно. После "Одиссеи" Кубрика, с которой Тарковский
открыто спорил, иным показались недостаточно эффектными декорации космической
станции. Для фильма тайн и ужасов казались медлительными ритмы; иные считали его
просто скучным. Но если не как автора кинематографической сенсации -- понятие,
потерпевшее изрядную усушку и утруску,-- то как большого художника, моралиста и
гуманиста Тарковского признали все.
И сейчас -- перед тем как перейти к "Зеркалу" -- мне хотелось бы более
расширительно, чем в старой рецензии, доформулировать "моралистическую и
гуманистическую" мысль, которую возбуждает научно-фантастический фильм
Тарковского.
89
Режиссера часто упрекали за пристрастие к жестокости -- мировое кино давно уже
оставило его позади. Однако стоило бы задуматься о природе этого явления.
Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной
природой. Но когда медицина нашла наконец средство обезболить лечение зубов,
оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности. Боль
нужна жизни для целей самосохранения. Отсутствие чувства боли само есть болезнь,
иногда смертельная. Поэтому Крис Кельвин у Тарковского вместо того, чтобы
обнаружить, подобно Сарториусу, бесстрашие познающего разума, обнаруживает
бесстрашие чувства и заново учится страдать.
В нашем искусстве много было героев, проявлявших мужество преодоления страдания,
и меньше -- имеющих мужество страдать своей и общей виной, что всегда составляло
традицию большой русской литературы. Между тем без этих мучеников совести
человечество рисковало бы лишиться предупредительных сигналов опасности.
Стараясь быть ближе к Крису, Хари учится не только спасительной горечи
ностальгии, но и страданию и состраданию.
И если даже отрешиться на секунду от законного человеческого антропоцентризма и
вообразить на минуту, как в романе, что жизнь на нашей маленькой Земле -- всего
лишь частный случай, издержки метода проб и ошибок некой бесстрастной Вселенной,
то что возьмет себе Вселенная из суммы наших радостей и страданий, заблуждений и
прогресса? Не эту ли гейневскую нелогичную зубную боль в сердце, именуе-
91
мую совестью и стоящую на страже разума, который в своей гордыне способен
нечаянно уничтожить самого себя? И не для этой ли черточки, как любил говорить
Достоевский, человек -- космосу?
А. Тарковский -- о фильме "Солярис"
1. "Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об
одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за
него, вере в него на уровне конфликта
92
личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа
означает несломленность человеческой души.
И Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый -- в физическом, второй
-- в нравственном смысле слова. Она -- в поисках нравственного идеального
варианта поведения".
"Что же касается "Соляриса" С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не
результат пристрастия к жанру. Главное то, что в "Солярисе" Лем ставит близкую
мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на
пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще
не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за
жанр -- недостаточно".
2. "Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось
видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры
будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы
предвидениями... Мне бы хотелось так снять "Солярис", чтобы у зрителей не
возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.
Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим,
ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика
в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как
трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места". , 3. "Я
замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов /в фильме
опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани
картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер
следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого
литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и
добросовестно, то -зритель останется холодным.
То есть коли уж ты неспособен -- объективно неспособен -- воздействовать на
зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться
этого, то следует (речь идет о кино) искренно рассказать о своем".
Э. Н. Артемьев
композитор на фильмах "Солярис","Зеркало","Сталкер"
-- Эдуард Николаевич, вы сделали с Тарковским три его последних русских
фильма...
-- Да. Мы близко познакомились, когда он меня пригласил на "Солярис".'До этого
мы встречались пару раз, так что это приглашение меня очень удивило. Правда, он
знал, что я занимаюсь электроникой. А может быть, общие друзья ему обо мне
говорили. И он сразу же подписал договор -- без прикидок. С первой встречи
Андрей наталкивал меня на мысль, что музыка в традиционном понимании этого слова
ему ' от меня не нужна: композитор же нужен как организатор звукового
пространства кадра. Я в то время не был готов к этой идее и полагал, что ему
нужно нечто подобное импрессионизму -- музыкальная живопись (типа Дебюсси и
Легетти, к примеру). Начал пробовать. Но он сказал:
"Да нет, мне слышится что-то близкое к тому, что Слава делал в сцене "Ночь на
Ивана Купала".
93
До этого Андрей Арсеньевич работал с Овчинниковым. Замечательный композитор, я с
ним учился и знал его симфоническую музыку. В "Андрее Рублеве" он коснулся
звуковой среды. Я думаю, Андрей Арсеньевич его натолкнул на это: как режиссер,
он и в дальнейшем стремился к созданию звукового мира, который неразрывен с
изображением.
С первого разговора он меня ошарашил. Сказал: "Говоря честно, Овчинников мне
абсолютно подходит, но просто по житейским обстоятельствам я не могу с ним
работать". Это было трудное для меня начало -- долгое время у меня оставался
комплекс неполноценности...
-- Вот тебе и на, а мне казалось, что он именно с вами реализовал свои идеи.
-- Не знаю, но чувство ущербности было у меня, и я часто думал:
а как бы Овчинников это сделал?
-- Как иногда извне все кажется по-другому!
-- Тарковский показал мне на "Мосфильме" "Андрея Рублева" (картину тогда только
что разрешили). Андрей Арсеньевич сказал: "Я бы хотел в "Солярисе" еще точнее
решить музыку, и мне кажется, что это возможно сделать минимальными средствами:
может быть, один-два ярких звука. Они могут быть внутренне сложными, но главное
-- чтобы выражали характер и смысл эпизода, которые сопровождают. Словом, должны
нести функцию темы".
Ну, мы искали, например, звуки для начала: в кадре ручей, трава. Сначала думали,
чтобы это был не просто ручей, а некий образ ручья, то есть туда надо
вкрапливать какие-то оркестровые шорохи и другие чисто музыкальные звуки. Но
потом мы это отложили: появлялось что-то нарочитое.
Всю картину мы разделили как бы на две части: конкретные природные шумы Земли и
некий' иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.'Я"
делал его средствами инструментальными: оркестр, хор, синтезатор. Это была не
линейная музыка, в понятиях композиторского мастерства или музыки как искусства,
а искусство соединения звуков, связанных образно. Я сначала все равно пытался
решать это музыкальными законами: то есть выстраивал материал, например, по
звуковысотной зависимости, ритмически его организовывал. Потом, в следующих
картинах, я от этого отказался, ибо в технике важны или, точнее, стоят на первом
месте образные связи, а не музыкальные законы. Постепенно мы все-таки
договорились. Правда, Андрей Арсеньевич мне никогда не говорил, нравится ему моя
музыка или нет, хорошо или плохо. Он просто говорил: "Это оставим, это уберем".
Это тоже было необычно, и чувствовал я себя как-то неуютно.
-- Когда он давал вам задание музыкальное, оно было четко?
