огромным.
Набат должен прозвучать на весь мир.
13
Поколение, к которому принадлежит режиссер, как и герой картины, встретило войну
иначе, чем их отцы и старшие братья. То, что для старших уложилось в формулы
разума и стало источником сознательного выполнения долга, в душе Ивана
отразилось обостренным эмоциональным сдвигом. Вот почему есть грань, неуловимо
отделяющая Ивана от взрослых на этой войне,-- не только от молоденького
лейтенанта Гальцева, но и от лихого разведчика капитана Холина, от его
рассудительного друга Катасоныча и по-отцовски привязанного к нему подполковника
Грязнова. Для взрослых война не только долг, но и работа. Каждый из них
выполняет ее честно, не жалея себя. Каждый, если нужно, рискнет своей жизнью.
Но для Ивана на войне нет отдыха и срока, нет быта и тыла, субординации и наград
-- нет ничего, кроме самой войны. Потребность быть на войне абсолютна, она выше
любых чинов; он может схватить за грудки самого "51-го", когда тот приказывает
отправить его в Суворовское. Она выше любых привязанностей -- он любит и Холина,
и Катасоныча, и Грязнова, но, не раздумывая, уходит от них по размытым дорогам
войны, как только угроза отправки в тыл становится реальной. "У меня никого
нет,-- говорит он Грязнову,-- я один". Он и война. Вот почему напрасно искать в
фильме житейски достоверного изображения минувшей войны, так же как мира.
Образы войны и насилия -- единственная абсолютная реальность для Ивана. Он
освобождается от них только в снах.
Было бы ненужной и неблагодарной работой расшифровывать до конца все иносказания
фильма, как бы ни была свободна и многозначна такая расшифровка. Поэзия оттого и
поэзия, что на дне ее всегда остается нечто, не поддающееся простой логике.
Авторы фильма вводят нас туда, куда, естественно, не мог ввести автор рассказа
-- по ту сторону Ивановой ненависти. Они как бы восстанавливают первую,
утраченную половину блоковской формулы:
"Да, знаю я, что втайне -- мир прекрасен
(Я знал Тебя, Любовь!).
Но этот шар над льдом жесток и красен,
Как гнев, как месть, как кровь!"
Сны -- даже не воспоминания в точном смысле слова. Это образы свободы и игры
воображения, смутно пантеистические образы естественной жизни, радости, покоя.
Яблоки под дождем. Черненькая девочка в кузове грузовика, которой белоголовый
мальчик протягивает круглое яблоко. Странно белые, как будто "негативные"
деревья, мчащиеся по сторонам дороги, и задумчивые лошади, неторопливо жующие
яблоки, рассыпанные по нетронутому, влажному от дождя песку...
Мир расколот надвое, и перехода, средостения между половинками нет. Быт, будни,
житейское могли бы быть таким средостением, приспособлением организма к
беспощадному климату войны. Для Гальцева -- в рассказе -- они есть. Но в фильме
-- для Ивана -- их нет.
Несовместимость двух половинок мира, в одной из которых он существует как
свободный, цельный человек, причастный красоте природы и человеческих чувств, а
в другой -- только как мститель, как орудие, отказывающееся от самого себя ради
своей миссии, действительна не только для Ивана. Она составляет главную мысль
авторов и в том или ином виде ощущается всеми героями.
В картине есть и вторая линия. Она связана с историей Ивана, но ассоциативно, а
не сюжетно. Это тоже прием "поэтического" кино -- один мотив откликается
другому, как эхо или как далекая рифма.
16
Лейтенант медицинской службы, подмосковная школьница Маша, до странности
напоминающая черненькую девочку из Ивановых снов, так же неуместна в жестокой
действительности войны, как эти сны, как детство, как белоствольная березовая
роща, уже пошедшая частично на накат для блиндажа, но еще уцелевшая чудом --
такой же островок красоты, как русская песня на шаляпинской пластинке "Не велят
Маше за реченьку ходить", которая так и остается недопетой... Авторы не из
ложного целомудрия или ханжества заставляют Холина, ухаживающего за Машей в
березовой роще, отослать от себя девушку: на такой войне, какая показана в этой
картине, интрижка неуместна, а любовь невозможна. Томительная эротика отношений
Холина и Маши, как и подавленная потребность Ивана в счастье,-- знак жизни,
вышедшей из колеи.
Есть "этот" берег, и есть "тот". На "этом" берегу -- остов сбитого немецкого
самолета со свастикой, на "том" -- два трупа с петлями на шее и надписью "Добро
пожаловать". Туда Холин и Гальцев должны переправить Ивана, снова принявшего
тягостный для него облик деревенского побирушки. Переправа длится долго-долго,
как во сне -- в дурном сне. Отсчитывая время, навешиваются и гаснут немецкие
осветительные ракеты. Лодка скользит бесшумно в стоячей воде.
В кадр -- в который раз -- вплывают две веревки -- петли на шее повешенных:
Ляхов и Мороз. Это угроза, но разведчики продолжают путь. Затопленный лес
прочесывают немецкие патрули, снова чужая, непонятная речь. Маленькая фигурка
теряется, тает в жуткой тишине молчаливых стволов...
Сюжет обрывается там, где "подвиг разведчика" только начинается. Ничего
приключенческого в фильме нет: все содержание укладывается между двумя
разведками Ивана во вражеский тыл.
В рассказе лейтенант обрывает историю Ивана на середине, потому что больше
ничего не знает о нем: о закордонниках не спрашивают. "Иваново детство" -- фильм
больше мотивов, чем действия. Конфликт его лежит в какой-то иной, внеличной
плоскости, где "захватчики" -- понятие общее и собирательное, где борьба без
конца и безликая тишина, поглощающая Ивана, выражают ее смысл полнее и точнее,
чем конкретное столкновение с гестаповцами.
Именно этому служит финал: он расширительное и иносказательнее короткого и
скупого эпилога рассказа.
Рейхстаг как опознавательный знак победы, немецкая хроника... Лейтенант Гальцев,
единственный уцелевший из героев фильма, листает "дела" убитых в гестапо. Пепел
сожженных бумаг, как черный снег войны, скрученная проволока, аккуратно
расчерченные пролеты тюремных этажей, петли виселиц, и с одной из фотографий --
черное и ненавидящее, с кровоподтеком под глазом, лицо Ивана... Здесь в
монтажном сопоставлении с хроникой, с этими добровольными самоубийствами и
чудовищным уничтожением Геббельсом собственных детей, социальная, антифашистская
тема фильма, столь ярко выраженная в нем, перерастает в тему общечеловеческую.
История героя завершается в гестапо, но фильм кончается иначе. Снова улыбающееся
материнское лицо, летний белый песок, девочка и мальчик, вбегающие в светлую,
подернутую рябью водную гладь, и черное дерево, входящее в кадр как грозный,
предупредительный знак-Финал картины нетрудно истолковать как своеобразное
"послесловие" самих авторов, коль скоро его нельзя уже истолковать как сон
Ивана. Но внимательный зритель угадает здесь и нечто большее.
Дело в том, что в образном строе картины есть устойчивое сочетание элементов,
которое, повторяясь из эпизода в эпизод, составляет
17
своего рода "динамический стереотип", если заимствовать выражение из
психологии...
...Эпизод начинается с самой высокой и светлой ноты -- звезда на дне колодца,
которую летним полднем показывает мальчику мать в одном из снов... Вот он на дне
сруба и ловит ее руками в темной воде... Или белые стройные стволы берез, в
ритме вальса вплывающие в кадр, снятые "субъективной" камерой -- с точки зрения
Маши, закружившейся в танце, в безрассудном предчувствии любви... Но, начавшись
с высокой и светлой ноты, эпизод внезапно, без перехода обрывается катастрофой.
Стремительно и страшно летящее в колодец на Ивана ведро, убитая мать на земле...
Так происходит в каждом сне -- светлое начало и внезапный катастрофический
конец. Так было наяву: ворвавшаяся в мирный день война. Психика Ивана навсегда
сохранила жестокую внезапность этого надлома детства, неизгладимый след насилия.
Но ведь и Машин вальс обрывается так же внезапно и страшно; ударом в оркестре,
крупным планом двух повешенных на "том" берегу.
Движение картины все время идет через катастрофы. Тому, что мы привыкли называть
"переживаниями", почти нет места. Убийство матери -- травма, его нельзя пережить
слезами и горем. Война -- травма, к ней нельзя привыкнуть. Насилие над душевным
миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической
невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная
потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии -- мечта об абсолютной
гармонии.
Идеальное так же неизбежно возрождается в каждом следующем эпизоде фильма, как
убивается в предыдущем. Прекрасны беспечальные, светлые и странные образы
детства в Ивановых снах. Неправдоподобно, сказочно хороша сплошная, округлая,
сверкающая белизна стволов березовой рощи. Великолепен и до боли раздолен разлив
русской песни на шаляпинской пластинке...
Потому финал фильма, возвращающий нас к образам детства,-- не только аллегория,
которая всегда поверхностна, но и выражение глубинной потребности, вырастающей
из недр фильма, из его потрясенной образности. Это не просто назидательное
авторское "послесловие" к искалеченному и убитому Иванову детству, но и волевое
усилие к гармонической и целостной идеальной человечности...
В "Ивановом детстве" движение от прозаической повествовательности рассказа к
поэтическим киноприемам очень наглядно.
В свое время В. .Шкловский в знаменитой теоретической статье "Поэзия и проза в
кинематографе", положившей начало разделению кинематографа на "поэзию" и
"прозу", объяснил, что различие не в материале, а лишь в способах обработки его
художниками. Прозаическое повествование строится в его бытовой
последовательности, то есть складывается из смысловых величин. "Но может
существовать и другой способ разрешения произведения, и это разрешение его не
смысловым способом, а чисто композиционным, причем композиционная величина
оказывается по своей работе равной смысловой".
"Существует "прозаическое" и "поэтическое" кино, и это есть основное деление
жанров, они отличаются' друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а
преобладанием технически-формальных моментов (в "поэтическом" кино) над
смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию".
Таково очень точное, но чисто аналитическое "формальное" определение В.
Шкловского.
С тех пор прошло много времени, изменилось кино, изменилась жизнь.
18
Попробуем подойти к вопросу еще с другой стороны: почему в некоторые моменты
истории, и в какие именно моменты, кино чувствует потребность в поэтическом
способе обработки материала?
Мне кажется, эта потребность становится особенно ощутима в периоды резких
исторических сдвигов, когда привычная и общепринятая система понятий уже не
охватывает реальности и происходит выработка новых понятий.
Когда конфликт, мучающий художника, достигает той напряженности противоречий,
при котором практическое или даже логическое разрешение просто невозможно, тогда
возникает неотложная необходимость в разрешении поэзией. Иначе говоря, в
разрешении "не смысловым. способом, а чисто композиционным".
Таким образом, мне представляется основным признаком поэтического кино (сегодня,
во всяком случае) иносказание как попытка искусства в первом приближении
определить еще неопределимое логикой. Подобное деление на "прозу" и "поэзию"
кинематографа, разумеется, весьма относительно.
Можно сказать, что жесткая нормативность вообще не свойственна современному
искусству, поэтому между "прозаическим" и "поэтическим" кино сегодня нет прежней
остроты противоречий и споров. Нет ее и в нашем восприятии. Сейчас характерно,
скорее, "мирное" сосуществование и взаимопроникновение направлений. Можно
назвать это эклектикой, можно -- синтезом. Искусство ищет форм выражения жизни,
и это не каприз художников.
1962
"Портрет фильма", написанный тогда же, под свежим и сильным впечатлением,
породил долгий, полувысказанный спор Тарковского со мною. Слова "поэтический" и
"метафора" сразу вошли в обиход и, может быть, поэтому вызвали глубокое
неприятие режиссера. И долго в любом печатном и устном выступлении он будет
доказывать, что его кинематограф -- простое "наблюдение" сущего, что "кинообраз
