отзвук раннего детства, как свидетельствуют психологи.
218
И никакие сверхзвуковые лайнеры не заменят "воздухоплавательности" этого
всеобщего "детского" сна.
Мотивы детских воспоминаний, представлений пронизывают собою все фильмы
Тарковского; без их посредства "чужой" сюжет не может стать ему своим. Если он
не нырнул в воспоминания Ивана или Криса Кельвина, не дотронулся до сокровенного
дна души--дома, детства, отца, матери,-- они остаются для него незнакомцами,
посторонними.
Так было вплоть до "Зеркала" -- сыновней исповеди, где были до
219
конца реализованы навязчивые представления собственного детства. В "Зазеркалье"
те же мотивы предстают как бы в обратной -- уже не сыновней, а отцовской
перспективе (еще и поэтому "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение" могут
быть объединены в трилогию).
Мотивы детства, материнства и отцовства, сиротства, взаимной вины, связи и
отталкивания разных поколений -- независимо от фабулы каждого отдельного фильма
-- являются самыми постоянными, всеобъемлющими мотивами кинематографа
Тарковского от его начала до "Жер-
220
твоприношения" включительно, где тревога и .страх за Малыша становятся
движителем сюжета.
И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и
дорогу, вьющуюся вдаль, и себя -- уже старую,-- ведущую за руки тех прежних,
стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя
же, молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь
прожить -- не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...
Смерть матери в "Ивановом детстве" -- не только знак бедствия, но и образ
сиротства, оставленности, отставленности от естественного порядка вещей.
Отцовская тема появится в сюжете позже. Но образ отцовства, может быть, даже еще
не осознанный в этом качестве самим режиссером, присутствует у Тарковского с
самого начала.
Среди пунктов несогласия Богомолова с Тарковским был выбор актера Н. Гринько на
роль подполковника Грязнова. Богомолова интересовал военный человек,
профессионал, "если не бог, то, несомненно, его заместитель по розыску";
Тарковского -- человек, который собирается усыновить Ивана, если и не отец, то
его заместитель на войне. С этого времени до отъезда за границу не было фильма,
в котором он не снял бы Гринько.
Тарковский вообще пристрастен к "своим" актерам -- это нередко среди режиссеров.
На самом деле, как всякий кинематографист par excellence, он пристрастен к
человеческим лицам. Его интересуют не столько актерские возможности (из них он
ценит лишь непосредствен-
221
ность и не любит въедливости), сколько лица. Он порою берет их просто из своего
окружения, из съемочной группы, проявляя и в этом удивительное постоянство. Так
он снимал директора своих картин Тамару Огородникову. Это она загадочно является
в "Зеркале", чтобы попросить Игната прочесть письмо Пушкина, это она
присутствует в отчем доме Криса Кельвина -- то ли вторая жена, то ли сестра
отца, режиссер не уточняет семейных уз. Ее лицо значимо для него помимо семейных
и сюжетных связей. Очень приблизительно можно сказать, что оно вы-
222
ражает для него идею дома, семейного очага, преемственности в самом широком,
даже историческом смысле. Ведь это она является Богоматерью в русской Голгофе
"Рублева"...
Еще более очевидно то же по отношению к Гринько. Его облик всегда так или иначе
связан для Тарковского с образами отцовства. В "Рублеве" он играет Даниила
Черного, наставника Андрея; в "Солярисе" -- отца. В "Зеркале" он уже по возрасту
не годился на эту роль, и отца сыграл молодой Олег Янковский. Но режиссер нашел
место для Гринько, хотя и на периферии сюжета, в эпизоде типографии -- в
качестве начальника матери. Это ничего не изменило в том образе благородного,
терпимого патернализма, который он в себе воплощает.
Зато сами по себе мотивы семейных уз, детства, вины, возмездия, возвращения --
разнообразны, сложны, подчас смутны, начиная с авторитарного образа матери в
"Катке и скрипке" и кончая образом отцовства в "Жертвоприношении".
"Зеркало" было предсказано всем творчеством Тарковского, созрело в его недрах и
послужило апогеем и катарсисом всех детских мотивов. За несущественной мелочью
раздоров и непрочностью семейных уз оно обнаружило то, что всегда было присуще
кинематографу Тарковского: семейные отношения выступают у него не как отношения
малые, камерные, но как отношения родовые, извечные, природные, всеобщие. Как
смена, человеческих поколений, уходящих в прошлое, с одной стороны, и в
неопределенную даль будущего -- с другой, влачащих за собой свои ошибки и грехи,
но и свои любови, надежды, стремления, упования.
223
Не знаю, читал ли Тарковский русского философа Федорова. Но если бы он захотел
назвать словами человеческое "общее дело", то мог бы обозначить его словами
Федорова: "воскрешение отцов".
Мотивы Тарковского, даже малые, всегда тяготеют к большому, что видится за ними,
как бы ни хотел он остаться "при факте".
Каждый волен развертывать их сколь угодно широко в пространство культуры,
истории, мифологии -- в общий фонд человеческих представлений; я от этого
воздерживаюсь.
224
Напомню лишь об одном биографическом "источнике": о поэзии Арсения Тарковского.
Выше уже говорилось: дар -- лучший вид наследования. Вместе с даром Арсений
Тарковский передал сыну свою историческую память, опыт своего поколения --
видимую связь времен. Ведь недаром же поток воспоминаний сына идет в "Зеркале"
на фоне глуховатого голоса отца, читающего свою -- стихотворную -- исповедь.
Но есть еще нечто сверх этой видимой и логичной преемственности, эстафеты
поколений посредством искусства. Всякий вопрос о "воспитании" его отцом режиссер
без сантиментов пресекал: отец рано ушел из семьи, и бытовой передачи опыта не
было. Тем удивительнее то, что я назвала бы генофондом мотивов. Не только прямым
цитированием отца в "Сталкере" и "Ностальгии", но некими скрещениями от самых
общих -- например, мощи культурного пласта (нужды нет, что у сына он больше
изобразительный,-- от Дюрера до Леонардо, у отца -- антично-мифологический) --
до самых частных и даже мизерных, единичных совпадений:
"Я читаю страницы написанных книг,
Слышу круглого яблока круглый язык"
Или:
"Человеческое тело --
Ненадежное жилье,
Ты влетела слишком смело
В сердце темное мое.
225
Тело может истомиться,
Яду невзначай глотнуть,
И потянешься, как птица,
От меня в обратный путь".
(Может быть, герой "Зеркала" и не глотал яду, но душа-птица отлетает и от него.)
Или:
"Мне должно завещание могил,
Зияющих, как ножевая рана,
Свести к библейской резкости белил
И подмастерьем стать у Феофана".
"Завещание могил" сын воплотил на экране с библейской резкостью белил, и его
Рублев стал подмастерьем и соперником Феофана...
И "кубатура-сирота", иначе -- молчащий без жильцов дом, куда "в больших
кувшинах, в синих ведрах" обратно приносят время, "и кружка, и стол, и скамья"
"такие же точно, как в детстве", и портреты дождя, и чудный "язык воды" -- все
это и многое еще другое по-своему вошло в экранный мир сына.
Но есть в этом общесемейном, родовом генофонде и более глубинный, "таинственный
мир соответствий".
Если мир Андрея Тарковского как бы предшествует его экранному оформлению, то и
мир Арсения Тарковского осознается "до стихов":
226
"Когда еще спросонок, тело
Мне душу жгло и предо мной
Огнем вперед судьба летела
Неопалимой купиной...
.....................................
И странно: от всего живого
Я принял только свет и звук,--
Еще грядущее ни слова --
Не заронило в этот круг..."
Свет и звук и достались сыну от отца, как ленное владение таланта.
И если бы понадобилось краткое определение странной устойчивости "динамического
стереотипа" Андрея Тарковского, то и оно закодировано заранее в самоопределении
Арсения Тарковского:
"Сказать по правде, мы уста пространства
И времени, но прячется в стихах
Кощеевой считалки постоянство..."
"Постоянство" -- слово, которым хотелось бы закончить главу о мотивах Андрея
Тарковского.
6. Пространство и время у Тарковского
И все-таки ведущая домой
Дорога оказалась слишком длинной,
Как будто Посейдон, пока мы там
Теряли время, растянул пространство.
И. Бродский
Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.
Тарковский сформировался в те памятные годы, когда были подвергнуты сомнению
принципы как монтажного, так равно и литературного, событийного кинематографа,
когда богом стало наблюдение и мы, с некоторым запозданием, впрочем,
познакомились с Андре Базеном и его воззрением на кино как на "мумифицированное
время" (перевод Базена вышел у нас в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).
В 1967 году Тарковский писал, что с изобретением кино "человек получил в свои
руки матрицу "реального времени". "Итак, кино есть прежде всего запечатленное
время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту
форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается
в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим
началом кинематографа... является наблюдение". И еще: "Идеальным кинематографом
мне представляется хроника" ("Искусство кино", 1967, No 4, с. 70).
Двенадцать лет спустя Тарковский скажет нечто почти полярное:
"Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы
зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он "добровольно
сдавался в плен" режиссеру...
Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма
насилия над зрителем...
Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток
времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега". И еще: "Образ
в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке.
Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта"
("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84. Курсив мой.-- М. Т.).
Но противоречие в этих словах Тарковского с прежними его словами мнимое, как
мнимо, в сущности, изменение внешних формальных признаков его картин. В основе
своей его понимание кино остается тем же самым. "Кинематографу удается
зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому
время в кинематографе становится основой основ".
На самом деле хроника лишь умозрительно казалась ему "идеальным кинематографом";
практически даже дотошно датированные новеллы "Андрея Рублева" были "вариациями
на тему", личностным ощущением "объекта", удачно выданным за наблюдение: в
данном случае судьбы художника. За десятилетие, разделяющее две цитаты,
Тарковский, успевший столкнуться с бюрократическим диктатом, равно как и с
реальными "ножницами" зрительского восприятия, не столько изменил свои воззрения
на кино, сколько приблизил свою теорию к своей же практике. Ибо "реальное время"
всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а "фактом"
часто -- гораздо чаще, чем у кого-либо другого,-- являлось содержание
человеческих представлений.
Субъективно же его воззрения, пожалуй, и вовсе не изменились; едва ли он вообще
замечал новшества, наступающие в формулировках.
229
Таков парадокс исторического времени: даже неизменное не тождественно в нем
самому себе.
На самом деле Андрей Тарковский, меняясь в формулировках, остается постоянен в
своем ощущении кино, как постоянен он в мотивах. Стремление к абсолюту -- черта
скорее личности, чем убеждении.
Что же касается "индивидуального потока времени", то в кинематографе -- любом, в
том числе хроникальном -- оно индивидуально всегда, ибо выделено камерой из
общего времени; оно принадлежит камере, а не природе.
230
Итак, речь пойдет не об имманентных законах кинематографа. Им так или иначе
подлежит все, хотя то, что одному времени и художнику представляется верхом
"кинематографичности", с такой же уверенностью ниспровергается другим. Речь
пойдет о чем-то гораздо более частном:
