бассейна со своим псом.
Именно к нему, в его странное жилье попросит Андрей переводчицу отвести его, и
она этого не простит. Жилье Домеинико -- третий важнейший зрительный комплекс
фильма. Если спинка кровати -- графический знак, напоминающий о жилище Сталкера,
то, жилье Доменико больше всего напоминает развалины в Зоне: полуразрушенное
помещение, где старая кружевная занавеска и сухие цветы в лучшем случае
символизируют быт, где в полутьме зеркало в паутине лишь смутно отражает
вошедшего, а на полу расставлены пустые бутылки. Здесь все странно
расфункционировано: когда очередной дождь (Италия Тарковского столь же дождлива,
как и Россия) прольется сквозь дырявую крышу, он будет падать на пол мимо их
узких горлышек.
В этом вопиющем запустении посреди красивейшей страны Андрей снова вернется
мыслью к отчему дому и узнает историю Доменико от него самого; рассказ Доменико
материализован. Испуганные дети, жена, целующая сапоги жандарма, выводящего их
из дома, любопытствующие зеваки -- все снято как бы камерой кинохроникера, лишь
чуть-чуть замедленно, может быть; и только сияющий белый град за краем парапета,
открывшийся глазам мальчика и вызвавший у него вопль:
"Папа, это же край света!" -- обнаружит заметную странность.
Здесь Андрей причастится (в буквальном смысле, вином и хлебом) тайны, которую
откроет ему Доменико: надо пронести горящую свечу через бассейн святой
Маргариты; Доменико не дают это сделать: считая безумным, его вытаскивают из
бассейна. Христианская символика, лишь намеком возникшая в "Сталкере" (рыбы),
прозвучит здесь столь же мощно, как отрывок бетховенской "Оды к радости". Тут же
Андрей получит огарок свечи и спрячет его в карман.
Естественно, при этом разговоре мужчин, измученных скорбью мира и жалостью к
близким, Евгении не будет: она в сердцах оставит Андрея его причудам. Зато
невнятная ссора в гостинице с ее гневными обвинениями так же мало существенна и
так же непоправима, как все подобные ссоры в фильмах Тарковского.
Существенна разве что странная, скрипучая японская музычка из чужого номера и
кровь из носа, которая пойдет у Андрея от неловкой полупощечины Евгении, как шла
у Сталкера (тоже как бы знак искательства) , и сон о доме, который он снова
увидит, оставшись один...
163
Среди других общих свойств, о которых речь впереди, фильмы Тарковского обладают
необычно высокой степенью взаимопроницаемости. Вне зависимости от места и
времени действия их темы, приемы, знаки и значения переливаются друг в друга, не
соблюдая границ, поставленных фабулой. Недаром так велика в них доля снов,
наваждений -- не фантастики, но фантазии. Между фантазией и реальностью нет
цезуры: они обладают одинаковым статусом достоверности.
Центральный эпизод "Ностальгии" -- этой ленты о кризисном состоянии современного
человека -- весь состоит из шатаний между полуявью-полубредом,
действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от
действительности.
Так, сон о доме зеркален в структуре фильма пугающему сновидению Сосновского.
Перед тем как отправиться в Рим, где у нее есть "настоящий мужчина", Евгения
прочтет в коридоре под дверью обнаруженное ими в Болонье отчаянное письмо
старинного музыканта. Сон крепостного человека, хотя и рассказанный словами,
черно-белый: по барскому приказу он изображает белую статую и чувствует, как
смертельно стынут ноги в этой неподвижности и белизне...
Черно-белый сон Андрея, в который нечаянно вплетается отзвук далекой итальянской
мелодии, скрестится с пугающим сновидением музыканта -- двойничество проступит
сквозь сюжетную ткань,-- и сон перейдет в полуявь итальянского наваждения.
Странный нарастающий звук и удар цвета резко отделяют привычный сон о доме от
сюрреалистической итальянской яви.
Цветной кадр -- крупно: силуэт Андрея со спины, момент "праздношатания". Но
странным образом прогулка обретает тот же смысл духовного странствия, что и в
"Сталкере". Городской пейзаж -- это в полном смысле "пейзаж души", на
итальянской почве воспроизводящий ту же разруху: какой-то житейский хлам под
струящейся водой, белый увечный ангел -- мотив, вечно варьирующийся со времен
полустертой фрески "Иванова детства",-- и след от оранжевой раковины,
вынырнувший из "Соляриса", и русские стихи Арсения Тарковского "Я в детстве
заболел", и "русский натюрморт" под каким-то латинским сводом: пол-литра
"Московской", пластиковый стаканчик, маленький тлеющий костерок, на котором
обгорит книжка переводов русских стихов...
"Тарковский действительно нашел такое место,-- сказал Гуэрра,-- встреча с
девочкой, вода -- это все реальность. Но это "нереальная реальность", которую
только русский видит в Италии,-- итальянцы ее не замечают".
Сон Сосновского -- объяснение с крепостной Россией. Прогулка Андрея Горчакова --
объяснение с потребительской цивилизацией Запада в лице Анджелы, девочки в
резиновых сапогах, явившейся ему как заштатный ангел местного значения. Андрея
мучают туфли, горы итальянских туфель, которые все покупают, хотя он десять лет
прекрасно ходит в одних и тех же...
Выше говорилось: начиная со "Сталкера", текст получает необычно большое
смыслообразующее значение в лентах Тарковского. В них появляются не только
персонажи, но и истории, притчи, существующие только на словесном уровне. К ним
принадлежит и притча о спасенном из лужи, которую он рассказывает той же
Анджеле. "...И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали.
Наконец спасенный спрашивает: "Ты что?" -- "Как -- что? Я тебя спас".-- "Дурак,
я там живу!.."
Не пытаясь подражать Солоницыну, О. Янковский нашел свой ход к роли: слегка
подвыпивши, его Андрей становится простоватым, но эта простецкость, даже
наивность легко уживаются в нем со стихами: "Я све-
166
ча, я сгорел на миру/Соберите мой воск на пиру", хотя свеча, данная ему
Доменико, до поры до времени праздно оттягивает карман-Фильм Тарковского, как
всегда, естественно вытекающий из череды его собственных картин, как всегда,
вписан стилистически и в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все
области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения,
коллажи.
Излюбленная им иератическая поза, когда Андрей навзничь лежит среди вод, как
собственное надгробие,-- самоцитата; гардероб посреди
167
улицы, дружно опознанный критикой,-- цитата из Бергмана, быть может,
благодарственная. В зеркале шкафа вместо самого себя Андрей видит проступающее
"с той стороны зеркального стекла" лицо безумного Доменико -- второй узел
двойничества в этом центральном, смыслообразующем эпизоде фильма: ностальгия --
тоска по Родине, ностальгия -- мировая скорбь...
Нетрудно заглянуть в память, если не в словари, чтобы перечесть все значения,
знаки и смыслы бесконечных вод, протекающих через фильмы Тарковского, но надо
ли?.. В "Сталкере" -- полет над водами, в "Ностальгии" -- хождение по водам.
И сразу, в резком монтажном стыке -- шум самолета и яркий, плотный, почти
открыточный кадр: вид Рима сверху. Странствие окончено, Андрей собирается
восвояси. Несколько картинок, снятых информативно, почти вульгарно: чемодан и
пакеты перед гостиницей, признаки отъезда. В первый раз разговор с переводчиком
о житейском: билет, самолет, "приглашающая сторона"; впервые вместо "этот
русский" будет названа фамилия: Горчаков. Все вместе -- как будто просвет в
другой, фабульный фильм: "командированный за границей".
В этот момент "нормального" кино становится вдруг самоочевидна особость
запечатленного в фильмах режиссера времени.
Тарковский работал с разными операторами, обладающими собственным почерком, но
все они в его фильмах снимали "по-тарковски": взгляд его обладает свойством
особой пристальности. Камера просто глядит либо панорамирует очень медленно. Не
рассматривает, не всматривается: смотрит долго, хочется сказать -- протяжно. В
этой протяжности взгляда -- .магическая сила изобразительности, так же как в его
микроскопических замедлениях, малых сдвигах камеры (это, кстати, создает и
непривычную для западного экрана неспешность ритма). Время не соотнесено с
житейским; путешествие Андрея в Банья Виньони могло занять две недели так же,
как и два дня.
Предотъездная сцена снята в житейском времени -- из бытия душевного странствия
Андрей на мгновение выпадает в быт. Телефонный звонок прерывает житейское время,
Евгения сообщает, что Доменико приехал в Рим и проповедует; он справлялся,
сдержал ли Андрей свое обещание-Маленький этюд о Евгении, поблекшей возле
брутального мафиози, возвращает фильм от фабульной связки в пространство смысла.
Андрей просит -- с разрешения Общества итало-советской дружбы -- срочно отвезти
его в Банья Виньони.
Развязка двух судеб, аккомпанируя друг другу в параллельном монтаже, создает
необычно протяженную коду,-- может быть, самое прекрасное, что есть в этом
фильме.
Доменико проповедует на Капитолийском холме. Мизансцена упрощена до предела.
Несколько фигур разместились неподвижно и фронтально на широкой лестнице. На
лицах -- печать слабости, тупости, душевной болезни.
У колонны привязана собака Доменико; сам он говорит, взгромоздившись на круп
конной статуи Марка Аврелия (тоже отсылка -- не только к месту, но и к
философии). Он обращает страстный призыв больных к здоровым (мотив, в
современном искусстве распространенный): "Что это за мир, если сумасшедшие
взывают к вам,-- стыдитесь!" Он призывает тащить свою душу вперед, как простыню.
Но безумный Доменико знает тщету словесного призыва. Он дает команду: "Музыка!"
-- и один из сумасшедших подтаскивает к Марку Аврелию блестящую канистру.
Неловко, не слишком споро Доменико обливается бензином. Ему подают зажигалку, но
она барахлит, не желает зажигаться в неумелых руках.
168
Никто не мог бы разрушить ореол пророческого, вернуть акт само- ' сожжения к
набору прозаичных, некрасивых и к тому же плохо удающихся физических действий
так радикально, как Тарковский.
Зажигалка старая, неисправная, ею приходится долго чиркать, одежда Доменико не
желает загораться, а когда загорается наконец, то факела все равно не
получается: она горит только сзади, нескладно и мучительно. Жалобно воет и
рвется на привязи пес, включается наконец на полную мощность вердиевский
"Реквием", но сумасшедшие остаются безучастны, лишь один падает у копыт статуи в
эпилептическом припадке, да Евгения бежит вверх по ступеням. Доменико с
мучительным воплем срывается с Марка Аврелия и наконец испускает дух, упав на
камни и застыв в позе распятия...
А в это время Андрей приезжает в Банья Виньони и, остановив машину, бросается к
бассейну.
Известна взаимозависимость пространства и времени в кино. Одновременность
событий в реальности на экране выражается временной последовательностью. Римская
проповедь Доменико сменяется несением свечи в Банья Виньони. Собачье
повизгивание, переходящее в вой, соединяет оба эпизода в единое звуковое
пространство.
Крестный путь Андрея обставлен столь же прозаически, как нагорная проповедь
Доменико, и также лишен катарсиса. Из бассейна уже спустили воду: на парапете
стоят выловленные из жижи, покрытые известью предметы. Андрею предстоит нести
свой огонь не столько через воду, сколько через жидкую грязь.
Но простое вроде бы это дело оборачивается для Андрея Голгофой. Трудность пути
через трубу в "Сталкере", по сути, выражена была только через состояние
Солоницына: через сутулость спины, провал лица, через муку, накапливающуюся в
глазах.
Надо отдать справедливость Олегу Янковскому: он опять-таки решает эпизод на
свой, особый лад. Янковский разрушает "библейский комплекс" несения свечи
бытовым поведением. У его героя вполне по-житейски ноет сердце, так что
приходится принимать валидол. В первый раз предприятие кажется ему не столько уж
тяжким: он зажигает свечу и, коснувшись рукой края бассейна, пускается в путь,
но свеча, помигав, гаснет;
огорчившись, он возвращается к началу и снова, затеплив огарок, касается рукой
края. Оказывается, несение свечи требует внимания: он загораживает ее полой
