их от капризов -- может быть, даже и мнимых -- госпожи Аделаиды.
Марии (вспомним, что жену Горчакова тоже звали Мария) суждена особая роль в
сюжете. Но и Юлия не чужда странным событиям в доме господина Александра:
нарастающий звук наполняет комнату, рюмка в руке у Юлии начинает вибрировать,
звенят подвески люстры, накреняется и падает бутыль с молоком...
Со времен "Соляриса" обозначение "необъяснимого, но достоверного" режиссер,
вместе с композитором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку. Именно звук,
скорее чем немногие и не всегда удачные комбинированные кадры, передавал дыхание
живого Океана планеты Солярис. Точно так же фонограмма фильма -- потрескивания,
звоны, свисты, отдаленные голоса птиц, сгущающиеся в какие-то предмузыкальные
созвучия,-- создавала особую атмосферу Зоны в "Сталкере". Но так же, как есть у
Тарковского лица-амплуа или изображения-знаки, маркирующие ситуацию,-- так есть
у него и опознавательные звуки: к ним принадлежит и этот нарастающий дребезг и
вой, от которого начинают дрожать, вызванивать и двигаться хрупкие стеклянные
предметы: то ли грохот наезжающего поезда, как в "Сталкере", то ли гром
пролетающего над крышей самолета, как в "Ностальгии", то ли вой пикирующей
сверху бомбы, как в "Жертвоприношении". С этим звуком в "запечатленном времени"
фильма начинают происходить какие-то "необъяснимые, но достоверные" сдвиги.
Огромный господин Александр, склонившийся в кадре над крошечным своим домиком,
всего лишь набрел на приготовленный сыном именинный сюрприз -- это не мешает ему
выглядеть в экранной композиции чем-то вроде демиурга. Спальня Малыша с еще
одной железной кроватной спинкой (впрочем, изящной) на фоне беленой стены --
средоточие этого дома и помыслов господина Александра. Ничего удивительного, что
вторжение инобытия в обычный день рождения, обозначенное пограничным сигналом
звука, еще раз резко маркировано наездом на "Поклонение волхвов", в структуре
фильма тоже имеющим статус знака: Отто и господин Александр, сдвинувшись лбами,
вперились в стекло репродукции.
С этого момента начинается, собственно, то, что можно истолковать как сон
господина Александра. (Замечу, кстати, что в сценарии присутствует и мотив
полета господина Александра, который не вошел в фильм.) Сон этот протекает в
реальных формах семейной драмы, но модальность его ирреальная: так могло бы
быть, если бы...
Поворотом тумблера господин Александр переключает приемник, из которого
источается какая-то скребущая, царапающая музычка, и слышит слова о начавшейся
войне. Он спускается вниз. В голубоватом, мигающем свете телевизионного экрана
камера медленно панорамирует по лицам, кажущимся очень бледными, и задерживается
на крупном плане Йозефсона: "Я всю жизнь ждал этого",-- ответ на давешний
нетактичный вопрос почтальона.
Телевизор мигает и выключается, но вместо светопреставления начинается истерика
жены: мелькают ее оголившиеся шелковые ноги, обнажаются подноготные женские
страхи и страсти -- ее привязанность к доктору, смутное соперничество с дочерью,
претензии к мужу. Доктор делает ей успокаивающий укол; служанка Юлия восстает
против ее намерения разбудить Малыша: "Не пугайте его! Я не дам его мучать". И
среди этих семейных дрязг камера снова наезжает на репродукцию Леонардо:
начинается важное.
Господин Александр, незнакомый с богом, как он сказал Отто, в первый раз в жизни
обращает к небу молитву. Он молится за свою семью -- кто бы
185
к кому бы как бы ни относился,-- за Малыша, "потому что война эта последняя,
страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденных, ни
городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в
небесах",-- и обещает отказаться от всего: от дома, от семьи, от Малыша даже,
стать немым -- лишь бы все сделалось как прежде.
Безумная молитва, молитва-заклинание, понятна в той же связи, что и надежда
Сталкера: она лишь для тех, кто до конца и абсолютно несчастлив. В эту злую для
него минуту случается обращение неверующего господина Александра, протекающее в
формах самых что ни на есть прозаичных, как всегда у Тарковского: он почти на
четвереньках добирается до дивана.
И снова накатывается наваждение -- сон во сне, с тем же нарастающим звуком, с
хламом и жижей, а потом и снегом под ногами. И снова наезд на "Поклонение
волхвов" как бы запускает следующий виток страшного сна: разговор с Отто. Этот
сбивчивый и решающий разговор выглядит еще более дурацким: господин Александр
закутан в женскую шаль, при свете керосиновой лампы (электричества нет) белеют
носки Отто -- они сидят на полу и шепчутся, как двое сумасшедших. То, что
предлагает господину Александру Отто, кажется еще более нелепым, чем все
нелепости этого дня: он должен сесть на велосипед Отто, поехать на хутор к
служанке Марии и переспать с ней! Это единственный способ спасти мир. В этой
связи и возникает имя Пьеро делла Франчески в противовес двусмысленному
Леонардо: имя автора Мадонны дель Парто.
Как ни странно может показаться, именно мотив благодетельной ведьмы был первой
завязью "Жертвоприношения". Тарковский вспоминал, что идея зародилась еще до
"Ностальгии", на родине. "Первый вариант картины носил название "Ведьма" и
предполагался... как повествование об удивительном исцелении больного раком"
благодаря ночи, проведенной с ведьмой, на которую указывает ему предсказатель
(прообраз Отто).
Совпадение завязки с личной судьбой не может не остановить внимания: мне всегда
казалось, что организм человека знает о себе больше, чем сознание. Но была ли
это случайность или предчувствие болезни, которая -- неназванно -- гнездилась
уже в организме, но "божьей милости исцеления" -- чуда, о котором первоначально
задумывался фильм -- в жизни не обнаружилось. Старый же замысел в новых
обстоятельствах -- вынужденной эмиграции и уже диагностированной болезни --
преобразился в притчу о человеке, который, жертвуя достатком, семейным
положением, речью, наконец, спасает не себя, но мир (история ведьмы вошла сюда
на правах одного из звеньев).
Нарастание мессианского мотива -- от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве
-- "сюжет" всей поздней трилогии Тарковского, доформулированный на Западе как
раз потому, что прежнее духовное противостояние героя в условиях богатой
потребительской цивилизации с ее вседозволенностью перешло в универсальную
мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии (то забавное житейское
обстоятельство, что сам Андрей был "пижоном" и щегольская одежда была его всем
известным "хобби", ничего в этом не меняет, напротив, придает его инвективам
больше горечи: "вместо духовной мы возвеличиваем сегодня материальную жизнь и ее
так называемые ценности").
В сценарии "Жертвоприношения" оголеннее, чем в снятом по нему фильме, отразились
сугубо личные обстоятельства -- внезапный удар болезни, страх смерти вовсе не
умозрительный, мучительное беспокойство за сына, которому "с надеждой и верой"
посвятил Тарковский свой фильм. Но они ничего не изменили в общей направленности
его творчества, в его внутренней последовательности и повелительности.
186
Как и любой фильм Тарковского, и более, чем все его фильмы, "Жертвоприношение"
конкретно и иносказательно одновременно.
Несмотря на явную странность предложения Отто, герой фильма вынимает из
докторского саквояжа пистолет, выходит из дома в синеватые сумерки,
взгромождается на ломаный велосипед, упав при этом в лужу, и катит по дороге на
хутор.
Эпизод у Марии при обычной для Тарковского житейской реальности -- можно
сказать, реальной нелепости того, что немолодой, неро-
187
мантический человек, к тому же сомневающийся в своем мессианстве, пытается
объяснить служанке, почему она должна лечь с ним в постель -- в то же время
просквожен христианской символикой.
Когда господин Александр спешивается у дома Марии, он пережидает метнувшееся
наперерез овечье стадо. Овцы -- домашние животные, пасущиеся на этих плоских
равнинах; но как-никак вспоминается и искупительная жертва, агнец божий.
190
Мария поливает на руки господину Александру из фаянсового кувшина: на хуторе,
по-видимому, нет водопровода. Все же тянет сказать: омовение рук.
Господин Александр рассказывает Марии о болезни матери и о запущенном саде,
который он изуродовал своим украшательским рвением, желая доставить матери
радость. Увы, в этой антипритче о вертограде он выступает не столько как творец,
сколько как его насильник.
Когда, приставив к виску пистолет, господин Александр испрашивает наконец у
Марии любви-милосердия и это обоюдное милосердие поднимает их -- как в
"Солярисе" и как в "Зеркале" -- над белыми простынями застеленной постели в
невесомость, то хочется сказать: вознесение.
Среди этих мифологических отсылок есть сигналы и собственного кода Тарковского:
тот же потусторонний звук, от которого приходят в движение косные вещи и
совершается вознесение...
...А потом -- "белый-белый день", горит ненужное электричество, висит над
диваном репродукция Леонардо, и господин Александр просыпается от своего
тяжелого, страшного сна.
Сна? Режиссер делает зрителю два как бы противоречащих друг другу намека. С
одной стороны, телефонный звонок в редакцию убеждает господина Александра, что
во внешнем мире ничего "такого" не происходило;
все, что было,-- было в его внутреннем мире. С другой стороны, болит нога,
ушибленная при ночном падении с велосипеда: господин Александр непритворно
хромает, хотя внешний знак -- дневное и уже не столь зловещее "Поклонение
волхвов" отделило ирреальную модальность атомной воины от реальности обычного
утра в усадьбе.
Стол, накрытый перед домом, утренний "завтрак на траве" -- все снято так
прозрачно, так ясно в рассеянном северном свете, а разговоры кажутся столь
привычными (доктор собирается уезжать в Австралию, дамы его не отпускают), что
ночное откровение господина Александра как бы поставлено под сомнение этой
картиной непотревоженного утра. Но вместо того, чтобы улыбнуться своим
апокалиптическим видениям, навеянным, быть может, двусмысленным почтальоном Отто
(к этому моменту он из фильма, естественно, исчез), господин Александр начинает
готовиться к незамедлительному исполнению данного обета.
Те, кто захотел бы подойти к фильму с мерками здравого смысла (а такие критики
случаются и на Западе, не только среди рассерженных читателей наших газет),
разумеется, счел бы потуги господина Александра лично спасти мир несколько
смешными и даже безумными.
Один английский критик -- не без основания -- заметил, что своей жертвой герой
разоряет семью почти так же радикально, как война.
Можно и так подумать, что он устал и хочет удалиться от мирской суеты. "В
безумие уходят, как в монастырь",-- заметил когда-то В. Шкловский. Думать можно
по-разному.
Что же такое "Жертвоприношение" -- апокалиптический сон, лукавый кивок в сторону
супернатурального или история из жизни сумасшедшего? Многозначность на сей раз
была предложена зрителю сознательно. "Фильм и делался специально таким образом,
чтобы быть истолкованным по-разному",-- писал Тарковский.
Но если из случившегося во сне или в галлюцинации "оргвыводы" господин Александр
будет делать на самом что ни есть яву, то сумасшедшим он при этом будет не
больше, чем, допустим, принц Гамлет или Иван Карамазов, ибо его "дурные сны" для
режиссера -- перефразировка всеобщего состояния мира в терминах личной судьбы.
То, что совершается в протяжном, как и вступление, эпилоге, можно действительно
назвать жертвоприношением господина Александра. Облачившись в халат с даосским
символом "инь-ян" на спине, он запиской
191
отсылает всех на прогулку и ритуально складывает на террасе мебель для
финального аутодафе.
Пронести огонь сквозь воду требовал от Андрея безумный Доменико; сам он готов
был сделаться этим огнем, неопалимой купиной, о которой вспоминали еще герои
"Зеркала". Господин Александр предает огню все свое (впрочем, также жены и
детей) земное имущество. Занимается последний из "тарковских" пожаров --
природное явление, а может быть, светоч, или искупительный жертвенный огонь, или
