вали свои "неопозитивистские" (как говорили в советское время)
доктрины (см. также логический позитивизм).
Один из главных принципов А. и. в его наиболее ортодоксальном
варианте, философии Ф. Брэдли, гласил, что реальность (см.) есть
лишь видимость подлинной реальности, которой является непозна-
ваемый Абсолют. Что в этой доктрине было неприемлемо для ХХ в.?
Ее категорическая метафизичность, то есть традиционность поста-
новки философских проблем. Но в переплавленном логическими по-
зитивистами-аналитиками виде эта доктрина является одной из
важнейших в ХХ в. В философских концепциях, ориентированных
семиотически (см. семнотика), она преобразилась как представле-
ние о том, что реальность имеет насквозь знаковый характер (см. ре-
альность) и, стало быть, опять-таки является мнимой, кажущейся.
Такое понимание реальности характерно и для новейших фило-
софских систем (см. расширенное толкование понятия виртуаль-
ных реальностей у Славоя Жижека). Поскольку невозможно опре-
делить, какая реальность является подлинной, а какая - мнимой,
то весь мир представляется системой виртуальных реальностей: по-
следнее отразил и современный кинематограф, в частности знаме-
нитый культовый фильм "Blade Runner" ("Бегущий по лезвию
бритвы"), который подробно анализируется в книге С. Жижека "Су-
ществование с негативом". Основная идея этого фильма (в интер-
претации философа) состоит в том, что принципиальная невозмож-
ность для человека установить, является ли он настоящим челове-
ком или пришельцем-"репликантом", делает человека человечнее.
Он как будто говорит себе: "Вот я поступаю так-то, а вдруг окажет-
ся, что я вовсе не человек! Поэтому я буду поступать в любом случае
по-человечески и тогда все равно стану человеком".
Второе, чем дорог ХХ в. А. и., - это концепция времени (см.). Ее
разработал Дж. МакТаггарт, и она называется статической; соглас-
но ей не время движется, мы движемся во времени, а иллюзия тече-
ния времени возникает от смены наблюдателей. Эта идея очень по-
влияла на философию времени Дж. У. Данна (см. серийное мышле-
ние), которая в свою очередь оказала решающее влияние на творче-
ство Х.Л. Борхеса - писателя, воплотившего в себе сам дух прозы и
идеологии творчества ХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.).
А. и. стоял на переломе столетий, как двуликий Янус - глядя в
противоположные стороны. Сейчас этих философов почти никто не
читает и не переиздает, кроме историков философии. Но будем бла-
годарны им за то, что они "разбудили" Рассела и Витгенштейна, и в
этом смысле именно от них надо вести отсчет философии и культур-
ной идеологии ХХ в.
Лит.:
Bradly F. Appearance and Reality. L., 1966.
Жижек С. Существование с негативом // Художественный
журнал, 1966. - М 9.
АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО. В системе эстетических ценностей
культуры ХХ в., ориентированных на новаторское понимание того,
как следует писать и жить, необходимо различать два противопо-
ложных принципа - модернизм (см.) и А. и. В отличие от модер-
нистского искусства, которое ориентируется на новаторство в облас-
ти формы и содержания (синтаксиса и семантики - см. семиотика),
А. и. прежде всего строит системы новаторских ценностей в области
прагматики (см.). Авангардист не может, подобно модернисту, запе-
реться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической по-
зиции - в активном и агрессивном воздействии на публику. Произ-
водить шок, скандал, эпатаж - без этого А. и. невозможно.
Вот что пишет об этом русский филолог и семиотик М. И. Шапир,
обосновавший прагматическую концепцию А. и.: "[...] в авангард-
ном искусстве прагматика выходит на передний план. Главным
становится действенность искусства - оно призвано поразить, рас-
тормошить, вызвать активную реакцию у человека со стороны При
этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной,
исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической
фомы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть
и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько
получится, этому постижению помешала, сделала его возможно бо-
лее трудным. Непонимаиие, полное или частичное, органически
входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта
восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее со-
здатель-художник" (здесь и ниже в цитатах выделения принадле-
жат М. И. Шапиру. - В.Р.).
И далее: "Самое существенное в авангарде - его необычность,
броскость. Но это меньше всего необычность формы и содержания:
они важны лишь постольку, поскольку "зачем" влияет на "что" и
"как". Авангард прежде всего -. необычное прагматическое зада-
ние, непривычное поведение субъекта и объекта. Авангард не со-
здал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою
новую риторику: неклассическую, "неаристотелевскую" систему
средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Эти сред-
ства основаны на нарушении "прагматических правил": в авангар-
де субъект и объект творчества то и дело перестают выполнять свое
прямое назначение. Если классическая риторика - это использова-
вие эстетических приемов во внеэстетических целях, то новая рито-
рика - это создание квазиэстетических объектов и квазиэстетичес-
ких ситуаций. Крайние точки зрения явления таковы: либо неэсте-
тический объект выступает в эстетической фуикции (так, Марсель
Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар), либо
эстетический объект выступает в неэстетической функции (так,
Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных "гробиках"
сотни своих стихов). Потому-то и действенны несуществующие
(виртуальные) эстетические объекты, что весь упор сделан на внеэс-
тетическое воздействие: поражает и ошарашивает публику уже са-
мое отсутствие искусства (такова, к примеру, "Поэма конца" Васи-
лиска Гнедова, весь текст которой состоит из заглавия и чистой
страницы). Все дело в умелой организации быта: достаточно наце-
пить вместо галстука морковку или нарисовать на щеке собачку".
Говоря об искусстве ХХ в., следует четко различать, когда это
возможно, явления модернизма и А. и. Так, ясно, что наиболее яв-
ными направлениями А. и. ХХ в. являются футуризм, сюрреализм,
дадизм. Наиболее явные направления модернизма - постимпресси-
онизм, символизм, акмеизм. Но, уже говоря об ОБЭРИУ, трудно оп-
ределить однозначно принадлежность этого направления к модер-
низму или к А. и. Это было одно из сложнейших эстетических явле-
ний ХХ в. Условно говоря, из двух лидеров обэриутов балагур и чу-
десник Даниил Хармс тяготел к А. и., а поэт-философ, авторитет
бессмыслицы" Александр Введенский - к модернизму. В целом ха-
рактерно, что когда обэриуты устроили вечер в своем театре "Ра-
дикс", скандал у них не получился, за что их упрекнул, выйдя на
сцену, опытный "скандалист" Виктор Борисович Шкловский. По-
видимому, в 1930-х гг. между А. и. и модернизмом наметилась оп-
ределенная конвергенция, которая потом, после войны, отчетливо
проявилась в искусстве постмодернизма, в котором и модернизм и
А. и. играют свою роль (см. концептуализм).
С точки зрения характерологии (см.) типичный модернист и ти-
пичный авангардист представляли собой совершенно различные ха-
рактерологические радикалы. Вот типичные модернисты: сухопа-
рый длинный Джойс, изнеженный Пруст; маленький, худой, как
будто навек испуганный, Франц Кафка; длинные, худые Шостако-
вич и Прокофьев; сухой маленький Игорь Стравинский. Все это ши-
зоиды-аутисты (см. аутистическое мышление), замкнутые в своем
эстетическом мире. Невозможно их представить на площади или на
эстраде эпатирующими публику. У них для этого нет даже внешних
данных.
А вот авангардисты. Агрессивный, с громовым голосом, атлет
Маяковский, так же атлетически сложенный, "съевший собаку" на
различного рода скандалах Луис Бунюэль (тоже, впрочем, фигура
сложная - в юности ярый авангардист, в старости - представитель
изысканного постмодернизма); самовлюбленный до паранойи и при
этом рассчитывающий каждый свой шаг Сальвадор Дали. Для каж-
дого из этих характеров два признака составляют их авангардист-
скую суть - агрессивность и авторитарность. Как же иначе осуще-
ствлять свою нелегкую задачу активного воздействия на публику?
Это свойства эпилептоидов и полифонических мозаиков (см. харак-
терология).
Лит.:
Шапир М. Что такое авангард?// Даугава. 1990. - Э 3.
Руднев В. Модернистская и ававгардная личность как куль-
турно-психологический феномен // Русский авангард в кругу
европейской культуры. - М., 1993.
АВТОКОММУНИКАЦИЯ (ср. индивидуальный язык) - понятие,
подробно проанализированное в рамках семиотической культуроло-
гии Ю. М. Лотмана. При обычной коммуникации общение происхо-
дит в канале Я - Другой. При А. оно происходит в канале Я - Я.
Здесь нас прежде всего интересует случай, когда передача инфор-
мации от Я к Я не сопровождается разрывом во времени (то есть это
не узелок завязанный на память) Сообщение самому себе уже изве-
стной информации имеет место во всех случаях, когда ранг комму-
никации, так сказать, повышается. Например, молодой поэт читает
свое стихотворение напечатанным в журнале. Текст остается тем
же , но, будучи переведен в другую систему графических знаков, об-
ладающую более высокой степенью авторитетности в данной куль-
туре, сообщение получает дополнительную значимость.
В системе Я - Я носитель информации остается тем же, а сообще-
ние в процессе коммуникации приобретает новый смысл. В канале
Я - Я происходит качественная трансформация информации, ко-
торая в результате может привести к трансформации сознания са-
мого Я. Передавая информацию сам себе, адресат внутренне перест-
раивает свою сущность, поскольку сущность личности можно трак-
товать как индивидуальный набор значимых кодов для коммуника-
ции, а этот набор в процессе А. меняется. Ср. приводимый Ю.М.
Лотманом пример из "Евгения Онегина":
И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
Одним из главных признаков А., по Лотману, является редукция
слов языка, их тенденция к превращению в знаки слов. Пример А.
такого типа - объяснение в любви между Константином Левиным
и Кити (которых в данном случае можно рассматривать почти как
одно сознание) в "Анне Карениной" Л.Н. Толстого:
"- Вот, - сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, и, м,
б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: "когда вы мне ответили: этого
не может быть, значило ли это, что никогда или тогда?" [...]
- Я поняла, - сказала она, покраснев.
- Какое это слово? - сказал он, указывая на н, которым означа-
лось слово никогда.
- Это слово значит никогда [...]".
В. А., как пишет Ю. М. Лотман, "речь идет о возрастании инфор-
мации, ее трансформации, переформулировке. Причем вводятся не
новые сообщения, а новые коды, а принимающий и передающий
совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации
происходит переформирование самой личности, с чем связан весьма
широкий круг культурных функций - от необходимого человеку в
определенного типа культурах ощущения своего отдельного бытия
